 |
| Μπέλα Μπάρτοκ (1927) |
Ο Μπέλα Μπάρτοκ (πλήρες όνομα ουγγρ. Béla Viktor János Bartók, 25 Μαρτίου 1881 - 26 Σεπτεμβρίου 1945) ήταν Ούγγρος συνθέτης και πιανίστας.[1] Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ού αιώνα και, μαζί με τον Φραντς Λιστ, ο μεγαλύτερος Ούγγρος συνθέτης. Η συλλογή και αναλυτική μελέτη της λαϊκής μουσικής τον κατατάσσουν ανάμεσα στους ιδρυτές της Εθνομουσικολογίας.
Βίος και έργο
Ο Μπάρτοκ γεννήθηκε στις 25 Μαρτίου 1881 στο Nagyszentmiklós, μια μικρή κωμόπολη που ανήκε τότε στην Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία (σήμερα η πόλη ονομάζεται Sînnicolau Mare και ανήκει στη Ρουμανία)[2] Ο πατέρας του ονομαζόταν επίσης Béla και η μητέρα του Πάουλα Βόιτ (Paula Voit). Ο πατέρας του ήταν διευθυντής της τοπικής αγροτικής σχολής και η μητέρα του καθηγήτρια. Ήταν και οι δύο ερασιτέχνες μουσικοί και άρχισαν να εκπαιδεύουν τον γιο τους στα κρουστά και στο πιάνο από πολύ μικρή ηλικία. Σε ηλικία τεσσάρων ετών ο μικρός Μπέλα ήξερε να παίζει περίπου 40 κομμάτια στο πιάνο και άρχισε να συνθέτει σε ηλικία 10 ετών.[3]
Όταν ο μικρός Μπέλα ήταν μόνον οκτώ ετών, ο πατέρας του απεβίωσε και η μητέρα του άρχισε να αναζητά εργασία ως καθηγήτρια πιάνου σε άλλες μικρές πόλεις έχοντας μαζί της τον Μπέλα και τη μικρή του αδελφή Ίλζε (ουγγρ. Erzsebet, γενν. 1885) για να καταλήξουν ύστερα από πολλές περιπλανήσεις, το 1894 στη Μπρατισλάβα. Ωστόσο, ο μικρός Μπέλα είχε ήδη κάνει την πρώτη του δημόσια εμφάνιση ως πιανίστας το 1892 στη μικρή πόληNagyszöllös (σημερινό Βινογκράντιβ της Ουκρανίας), όπου έπαιξε ένα έργο του Μπετόβεν και μια δική του σύνθεση.
Κατά την περίοδο 1899 - 1903 ο Μπάρτοκ σπουδάζει πιάνο στη Βασιλική Μουσική Ακαδημία της Βουδαπέστης με καθηγητή τον Ίστβαν Τόμαν (István Thomán), μαθητή του Λιστ και σύνθεση με καθηγητή τον, μάλλον συντηρητικό, Γιάνος Κέσσλερ (János (Hans) Koessler).[4] Εκεί συνάντησε τον Ζόλταν Κόνταλυ, με τον οποίο συνδέθηκαν με ισχυρή και μακρά φιλία.
Το 1902 ο Μπάρτοκ βρέθηκε στην πρεμιέρα του έργου του Ρίχαρντ Στράους "Τάδε έφη Ζαρατούστρα" (Also sprach Sarathustra) και συναντήθηκε με τον συνθέτη, το έργο του οποίου (όπως και του Λιστ) τον επηρέασε στις πρώτες του συνθέσεις, οι οποίες εντάσσονται στον όψιμο ρομαντισμό.
Το 1903 ο Μπάρτοκ συνέθεσε το πρώτο μεγάλο του έργο, το συμφωνικό ποίημα "Κόσουτ" (Kossuth), για να τιμήσει τον ήρωα της Ουγγρικής Επανάστασης του 1848Λάγιος Κόσουτ (Lajos Kossuth). Στη ρομαντική περίοδο του συνθέτη εντάσσεται, επίσης, και το κουϊντέττο για πιάνο που συνέθεσε εκείνη την εποχή.
Το 1904 ο Μπάρτοκ επισκέφτηκε ένα θέρετρο και άκουσε μια ηλικιωμένη παραμάνα να τραγουδά παραδοσιακά τραγούδια της περιοχής της, Τρανσυλβανίας, στα μικρά παιδιά που φρόντιζε. Από τότε αφυπνίσθηκε το ενδιαφέρον του για την παραδοσιακή, λαϊκή μουσική, που δεν τον εγκατέλειψε ποτέ.
Το 1907 άρχισε να επηρεάζεται από τα έργα του Γάλλου ρομαντικού Κλωντ Ντεμπυσσύ, που έφερε ο Κόνταλυ από το Παρίσι. Τα μεγάλα συμφωνικά έργα του εξακολουθούν να βρίσκονται υπό την επίδραση του Μπαχ και του Μπραμς, αλλά οι μικρότερης κλίμακας συνθέσεις του ήδη έχουν αρχίσει να καταδεικνύουν το ενδιαφέρον και την επίδραση της λαϊκής μουσικής. Το πρώτο έργο του, στο οποίο η επίδραση αυτή είναι καταφανής είναι το κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 σε λα ελάσσονα (1908).
Το 1906 ο Μπάρτοκ αναλαμβάνει καθήκοντα καθηγητή πιάνου στη Βασιλική Ακαδημία της Βουδαπέστης, θέση στην οποία θα παραμείνει ως το 1934. Η θέση αυτή, εκτός από οικονομική αυτοτέλεια, του παρέχει αρκετό ελεύθερο χρόνο για να ασχοληθεί με τη συλλογή λαϊκών τραγουδιών. Την επόμενη διετία συνέλεξε πολλά τραγούδια της Τρανσυλβανίας, της Βουλγαρίας, της Σλοβακίας, της Σερβίας, της Τουρκίας και φυσικά, της Ουγγαρίας. Στο έργο του εκείνης της περιόδου ενσωματώνει αρκετά από τα μελωδικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά της μουσικής που συνέλεξε. Συνολικά συνέλεξε περίπου 6.000 λαϊκά άσματα και το 1913 τα εμπλούτισε με άλλα 200 αραβικής προελεύσεως, που συνέλεξε σε μια επίσκεψή του στην Μπίσκρα (Biskra) της Αλγερίας. Τα περισσότερα από τα άσματα αυτά εκδόθηκαν υπό τον τίτλο "Hungarian Folk Music" (Ουγγρική λαϊκή μουσική), έργο που παραμένει σημείο αναφοράς στο θέμα αυτό.[5]
Περίπου την ίδια περίοδο ο συνθέτης ξεκίνησε μια σχέση με τη βιολινίστα Στέφι Γκέιερ (Stefi Geyer), για την οποία άρχισε να γράφει ένα κοντσέρτο για βιολί (1907). Το 1908 η σχέση αυτή τερματίστηκε και ο Μπάρτοκ "τεμάχισε" το κονσέρτο που είχε ξεκινήσει χωρίς να ολοκληρώσει, ενσωματώνοντας το πρώτο μέρος του σε μια ακόμη σύνθεση, δημιουργώντας έτσι το έργο "Δύο Πορτρέτα" op. 5. Η συνθετική παραγωγικότητά του δεν μειώθηκε - παρά την προσωπική του απογοήτευση. Συνθέτει τις "Δεκατέσσερις Μπαγκατέλλες" για πιάνο op. 6 και μεταξύ 1908 - 1909 το "Πρώτο Κουαρτέτο για έγχορδα". Οι "Μπαγκατέλλες" έτυχαν σημαντικής θετικής κριτικής από τον Φερρούτσιο Μπουζόνι (Ferrucio Busoni), πιανίστα, συνθέτη και κριτικό, ο οποίος τις χαρακτήρισε ως "κάτι πραγματικά νέο":[3] Ο συνθέτης έχει πλέον ξεφύγει από το στυλ του ρομαντισμού περνώντας στον μοντερνισμό. Χρειάστηκε να επέμβουν φίλοι και γνωστοί για να μην καταστρέψει το "κουϊντέτο για πιάνο", το οποίο επί χρόνια είχε θεωρηθεί το πλέον άρτιο έργο του.
Ένα χρόνο ύστερα από τον τερματισμό της σχέσης του με την Γκέιερ, ο Μπάρτοκ νυμφεύτηκε τη μαθήτριά του Μάρτα Τσίγκλερ (Márta Ziegler), η οποία επίσης ενδιαφερόταν για τη λαϊκή μουσική και τον βοηθούσε στην αντιγραφή της παρτιτούρας αλλά και στις μεταφράσεις των στίχων. Τον Αύγουστο του 1910 το ζευγάρι απέκτησε ένα γιο, τον οποίο ονόμασαν επίσης Μπέλα.
Το 1911 ο Μπάρτοκ παρουσιάζει την όπερα "Το κάστρο του Κυανοπώγωνα" (Bluebeard's castle) στην οποία είναι εμφανής πλέον η επίδραση του έργου του Ντεμπυσύ "Pelléas et Mélisande" (Πηλέας και Μελισσάνθη).[4] Με αυτή συμμετέχει στο διαγωνισμό της επιτροπής Καλών Τεχνών της Ουγγαρίας, η οποία το απέρριψε ως ακατάλληλο για σκηνική παρουσίαση. Το 1917 αναθεωρεί την παρτιτούρα του έργου, το οποίο παρουσιάζεται το 1918 και ξαναγράφει το τέλος του (1919). Ύστερα από την Επανάσταση του 1919 η νέα Σοβιετική κυβέρνηση τον υποχρεώνει να απαλείψει από το έργο το όνομα του συγγραφέα του λιμπρέτου Béla Balázs, τον τοποθετεί σε "μαύρη λίστα" και ο Μπάρτοκ υποχρεώνεται να εγκαταλείψει την Ουγγαρία και να εγκατασταθεί στη Βιέννη.[6] Η όπερα θα επαναληφθεί μόνο μια φορά, το 1936, λίγο πριν ο συνθέτης εγκαταλείψει την Ευρώπη.
Όταν ξέσπασε ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος ο συνθέτης βρισκόταν για διακοπές στη Γαλλία. Επιστρέφοντας κρίθηκε ακατάλληλος για θητεία στον Στρατό (είχε από μικρός προβλήματα υγείας) και η μόνη του συνεισφορά ήταν η συλλογή λαϊκών ασμάτων, σε συνεργασία με τον Κόνταλυ, από τους στρατιώτες. Η συνθετική του δραστηριότητα περιορίστηκε κατά την περίοδο του Πολέμου σε διασκευές λαϊκών ασμάτων και στο κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 2. Έγραψε επίσης το μονόπρακτο μπαλέτο "Ο Ξύλινος Πρίγκηπας" (The Wooden Prince) op. 17.[3]
Ύστερα από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο ο Μπάρτοκ επηρεάζεται από το γιγαντούμενο κίνημα του εξπρεσιονισμού και ιδιαίτερα από την "Ιεροτελεστία της Άνοιξης" του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Την ίδια περίοδο συνθέτει τα έργα "Τρεις μελέτες για Πιάνο" (1918), "The Miraculous Mandarin" (1919), "Αυτοσχεδιασμός σε ουγγρικά αγροτικά τραγούδια" (1922) και δύο σονάτες για βιολί (1921-22). Πρόκειται για την πλέον ριζοσπαστική περίοδο της συνθετικής του προσφοράς[4] αλλά και για τη λιγότερο παραγωγική: Ελάχιστα έργα συνέθεσε την περίοδο 1920 - 1925, ενώ το 1923 χώρισε τη σύζυγό του, Μάρτα, για να νυμφευτεί το ίδιο έτος την Ντίτα Παστόρυ (Ditta Pásztory), με την οποία απέκτησαν ένα γιο το 1924. Το 1925 και 1926 επισκέφθηκε την Ιταλία, όπου ανακάλυψε την ιταλική μουσική της εποχής του μπαρόκ, για την οποία δεν είχε ενδιαφερθεί προηγουμένως.[3]
Ο ίδιος ο συνθέτης δήλωσε αργότερα ότι η μουσική του υπέστη μεταστροφή όταν ο ίδιος στράφηκε από τον Μπετόβεν στον Μπαχ, ενώ τον επηρέασε βαθιά και το κοντσέρτο για πιάνο του Στραβίνσκι: Η μουσική του γίνεται λιτή και η φόρμα της περισσότερο συνεκτική. Το 1926 σηματοδοτεί την περίοδο της συνθετικής του ωριμότητας, καθώς συνθέτει μερικά από τα αριστουργήματά του, χάρη στα οποία έγινε διεθνώς γνωστός: Σονάτα για πιάνο (1926), Κονσέρτο για πιάνο αρ. 1 (1926) (σε αυτό εμφανίζονται ακόμη στοιχεία εξπρεσιονισμού), Cantata profana (1930), Κονσέρτο για πιάνο αρ. 2 (1931), Mikrokosmos (1931-39), Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 5 (1934), Σύνθεση για έγχορδα, κρουστά και τσελέστα (1936), Σονάτα για δύο πιάνα και κρουστά (1937), Κοντσέρτο για βιολί αρ. 2 (1938) (θεωρούμενο από αρκετούς κριτικούς ως η αρτιότερη σύνθεσή του) και το Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 6 (1939).[4]
Τελευταία περίοδος στην Ευρώπη, μετάβαση στις ΗΠΑ
Το 1934, εν τω μεταξύ, έλαβε τη θέση του εθνομουσικολόγου στην Ακαδημία Επιστημών της Βουδαπέστης. Άρχισε να δίνει συναυλίες και στο εξωτερικό (εκτός της(ναζιστικής) Γερμανίας, η οποία του είχε αρνηθεί την είσοδο στη χώρα) και το ίδιο έτος πραγματοποίησε ταξίδι στην Τουρκία για να συλλέξει λαϊκά τραγούδια. Το 1937 άρχισε να ανησυχεί για τη ναζιστική εξάπλωση στην Ευρώπη. Άρχισε να στέλνει τις παρτιτούρες του στο εξωτερικό, αρχικά στην Ελβετία και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη. Η ανησυχία του εντάθηκε ύστερα από την προσάρτηση της Τσεχοσλοβακίας και της Αυστρίας το 1938 και σκεπτόταν σοβαρά να εγκαταλείψει τη χώρα. Αυτό που τον κρατούσε ήταν η υπερήλικη και άρρωστη μητέρα του. Όταν, όμως, το 1939 η Πάουλα Μπάρτοκ απεβίωσε, άρχισε να προετοιμάζει επισταμένα την αναχώρησή του. Eπισκέφθηκε τις ΗΠΑ στα τέλη του 1939 για περιοδεία με συναυλίες. Μια από αυτές περιλάμβανε τη σύνθεσή του "Κοντσέρτο για βιολί και κλαρινέτο", την οποία εκτέλεσε στο Κάρνεγκι Χολ με σολίστ στο κλαρινέτο τον Μπένι Γκούντμαν.[2] Επέστρεψε στη Βουδαπέστη τον Απρίλιο (ή το Μάιο) του 1940. Στις 8 Οκτωβρίου 1940 έδωσε την τελευταία του συναυλία στη Βουδαπέστη. Αναχώρησε για τις ΗΠΑ τον ίδιο μήνα, προκειμένου να εγκατασταθεί μόνιμα.[3] Στο Δημαρχείο της Ουάσιγκτον δίνεται, στις 3 Νοεμβρίου 1940, η πρεμιέρα της σύνθεσής του "Μουσική για δύο πιάνα και κρουστά" με τον ίδιο και τη σύζυγό του στα δύο πιάνα. Η εμφάνιση επαναλήφθηκε στα τέλη του ίδιου μήνα με άλλα έργα για δύο πιάνα.
Τον ίδιο μήνα το Πανεπιστήμιο Κολούμπια του απονέμει τον τίτλο του Διδάκτορα της Μουσικής και του αναθέτει τη μεταγραφή της πολύ μεγάλης συλλογής ηχογραφήσεων λαϊκών ασμάτων της Γιουγκοσλαβίας "Millman - Parry". Παράλληλα με τη σύζυγό του μετέφρασαν αρκετά βιβλία της βιβλιοθήκης του Πανεπιστημίου από τα Ουγγρικά.[2] Παρά το γεγονός ότι είχε πολλούς φανατικούς υποστηρικτές, ήταν πολύ υπερήφανος για να δέχεται δωρεές και ζούσε, σχετικά άνετα, με τις αμοιβές της εργασίας του. Ωστόσο, η υγεία του, που πάντα ήταν επισφαλής, άρχισε να επιδεινώνεται ήδη από το 1940, οπότε ο δεξιός του ώμος εμφάνισε ακαμψία. Οι δαπάνες που απαιτήθηκαν για την ιατρική του φροντίδα τα τελευταία δύο χρόνια της ζωής του καλύφθηκαν από την ερευνητική κοινότητα του Κολούμπια και αυτή ήταν η μόνη δωρεά που δέχτηκε. Το 1942 τα συμπτώματα έγιναν περισσότερο έντονα και άρχισε να έχει κρίσεις πυρετού, χωρίς ωστόσο να διαγνωσθεί καμία συγκεκριμένη ασθένεια. Η διάγνωση έγινε το 1944 και έδειξε λευχαιμία, η οποία όμως είχε προχωρήσει τόσο ώστε δεν επιδεχόταν καμία ιατρική θεραπευτική παρέμβαση. Παρά την σωματική του κατάπτωση, συνέχισε να συνθέτει χάρη στις παροτρύνσεις του βιολονίστα Γιόζεφ Ζιγκέτι (Joseph Szigeti) και του προσωπικού φίλου μαέστρου Φριτς Ράινερ (Fritz Reiner). Εκείνη την περίοδο συνέθεσε το "Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 6" και, ύστερα από παραγγελία της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης, το "Κοντσέρτο για ορχήστρα", το οποίο έγινε δημοφιλέστατο, αν και ο ίδιος δεν έζησε για να το δει. Το 1944 ο Γεχούντι Μενουχίν του παράγγειλε μια "Σονάτα για σόλο βιολί" και το 1945 ο Μπάρτοκ συνέθεσε το "Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3". Ξεκίνησε να συνθέτει ένα Κοντσέρτο για βιόλα, αλλά απεβίωσε πριν το ολοκληρώσει: Απεβίωσε στις 26 Σεπτεμβρίου 1945 σε ηλικία 64 ετών σε νοσοκομείο της Νέας Υόρκης και η νεκρώσιμη ακολουθία εψάλη στο Universal Chapel της λεωφόρου Λέξινγκτον την επομένη.[2]
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%80%CE%AD%CE%BB%CE%B1_%CE%9C%CF%80%CE%AC%CF%81%CF%84%CE%BF%CE%BA
Ο μεγάλος Μικρόκοσμος του Μπέλα Μπάρτοκ
* Τα έργα ενός ανθρώπου μεταδίδουν ακριβέστερα από τις βιογραφίες τα γεγονότα που καθορίζουν τη ζωή του
ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 23/04/2006 00:00
Πριν από ένα χρόνο* τιμήθηκε στη χώρα του αλλά και αλλού στον κόσμο η μνήμη του Μπέλα Μπάρτοκ. H ευκαιρία είναι καλή για να θυμηθεί κανείς ή για να γνωρίσει κάπως τον παράξενο αυτόν άνθρωπο, που ένας αυστηρός ομότεχνος, ο Μπουλέζ, τον κατατάσσει ανάμεσα στους πέντε μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα. Ο ίδιος μοιάζει να ξέρει την αξία του, αλλά σε όλη του τη ζωή φαίνεται να έχει δύσκολες σχέσεις με την επιτυχία ή σωστότερα με την επιτυχία στο ευρύ κοινό. Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του δέχεται συχνές επιθέσεις για τις συνθετικές επιλογές του και ήδη από το 1937 η μετάδοση των έργων του από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Γερμανίας και της Ιταλίας απαγορεύεται. Το 1940 εγκαταλείπει την Ουγγαρία, την «πηγή της έμπνευσης», και αυτοεξορίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του - πεθαίνει το 1945 - κυλούν μέσα στη δυστυχία καθώς, άρρωστος, ζει στα όρια της φτώχειας. Είναι χαρακτηριστικό όμως το γεγονός ότι αρνήθηκε 12.000 δολάρια που του προσέφερε μια πλούσια Αμερικανίδα για να της διδάξει σύνθεση, για τον αφοπλιστικό λόγο ότι, κατά τη γνώμη του, «η σύνθεση δεν διδάσκεται». Γράφει σε μια παλιά μαθήτρια: «H κατάστασή μας χειροτερεύει μέρα με τη μέρα. Το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι ποτέ, από τότε που κερδίζω τη ζωή μου, δεν βρέθηκα σε τόσο απαίσια κατάσταση σαν αυτή στην οποία θα βρεθώ πολύ σύντομα». Την ίδια περίοδο, το 1942, γράφει σε έναν φίλο του: «H σταδιοδρομία μου ως συνθέτη έχει στην ουσία τελειώσει. Το σχεδόν ολοκληρωτικό μποϊκοτάζ των έργων μου από τις μεγάλες ορχήστρες συνεχίζεται. Ούτε τα παλιά μου έργα παίζονται ούτε τα καινούργια. Είναι ντροπή - βεβαίως όχι για μένα».H εκτίμηση αυτή του συνθέτη δεν είναι απολύτως ακριβής, γιατί την επόμενη χρονιά θα ολοκληρώσει το περίφημο Κοντσέρτο για ορχήστρα. Εκτός αυτού, το 1942 θα πάρει μέρος ο ίδιος ως ερμηνευτής, μαζί με τη γυναίκα του Ντίτα, επίσης πιανίστρια, στην εκτέλεση του έργου του Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα, υπό τη διεύθυνση του μεγάλου αρχιμουσικού Φριτς Ράινερ. H εκτέλεση θα μείνει ιστορική, όχι μόνο γιατί είναι η τελευταία στην οποία ο Μπέλα Μπάρτοκ εμφανίστηκε ως ερμηνευτής αλλά και για ένα άλλο αξιοσημείωτο συμβάν: ξαφνικά, κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, ο συνθέτης, αντί να ακολουθήσει την παρτιτούρα, άρχισε να αυτοσχεδιάζει, προς μεγάλη κατάπληξη της γυναίκας του, του διευθυντή και της ορχήστρας. Υστερα από λίγο επέστρεψε στο κείμενο και η εκτέλεση συνεχίστηκε κανονικά. Αργότερα ο ίδιος εξηγήθηκε λέγοντας ότι όλα οφείλονταν στη λάθος νότα ενός μουσικού. H νότα αυτή, είπε, μου έδωσε μια ιδέα την οποία ήμουν αναγκασμένος να ακολουθήσω ως το τέλος. Δεν ήταν η πρώτη φορά που συνέβαινε κάτι τέτοιο. Λίγα χρόνια πριν, σε μια συναυλία στο Λονδίνο, όπου πάλι βρισκόταν ο ίδιος στο πιάνο, αυτοσχεδίασε ένα σόλο γιατί, όπως εξήγησε, «είχε απότομα τη βαθιά αίσθηση ενός απειλητικού χάους και ένιωσε την αναγκαιότητα να παίξει, γιατί αυτός ήταν ο μοναδικός τρόπος εκείνη τη στιγμή να κρατηθεί στον κόσμο».
H συμπεριφορά αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί εκκεντρική. Δεν νομίζω όμως ότι στην περίπτωση του Μπέλα Μπάρτοκ ισχύει κάτι τέτοιο. Πρόκειται μάλλον για ένα καίριο γνώρισμα της ιδιοσυγκρασίας του που ο ίδιος γνωρίζει από τη νεαρή του ηλικία και προσπαθεί να το περιγράψει στη φίλη του βιολονίστρια Ιρμι Γιούρκοβιτς στην επιστολή που της στέλνει από το Παρίσι στις 15 Αυγούστου 1905. «Ο καθένας πρέπει να προσπαθήσει να στέκεται πάνω από όλα τα πράγματα. Τίποτα δεν πρέπει να τον αγγίζει. Πρέπει να είναι τελείως ανεξάρτητος, τελείως αδιάφορος. Μόνον έτσι μπορούμε να συμφιλιωθούμε με τον κατακερματισμό και τη ματαιότητα της ζωής. Εχω δίκιο ή όχι; (...) Ενα παιδί είναι δυστυχισμένο όταν του πάρεις το μήλο του. Τέτοια ασήμαντα πράγματα δεν αγγίζουν τον ενήλικα, που βρίσκεται σε υψηλότερο βαθμό. H δυστυχία όμως που τούτος 'δώ νιώθει όταν ο εγωισμός του δεν ικανοποιείται τόσο όσο το εύχεται ο ίδιος δεν είναι αιχμηρή και δεν διαρκεί;».
Προφανώς η μουσική του Μπέλα Μπάρτοκ δεν εξαντλείται σε συμπεράσματα που προκύπτουν από πληροφορίες όπως οι προηγούμενες. Είναι όμως απολύτως βέβαιο ότι βρίσκεται σε πλήρη απόκλιση από αυτές; Στις 3 Φεβρουαρίου 1909 ο συνθέτης γράφει στην πρώτη του γυναίκα και στην αδελφή της: «Οποιος ζωγραφίζει ένα τοπίο μόνο και μόνο για να ζωγραφίσει ένα τοπίο, όποιος γράφει μια συμφωνία μόνο και μόνο για να γράψει μια συμφωνία, στην καλύτερη περίπτωση είναι καλός τεχνίτης. Δεν μπορώ να φανταστώ την καλλιτεχνική παραγωγή παρά μόνο υπό τον όρο ότι εκφράζονται σε αυτήν χωρίς όρια ο ενθουσιασμός, η απελπισία, ο πόνος, ο θυμός, η εκδίκηση, η ειρωνική πρόκληση, ο σαρκασμός του δημιουργού. Δεν το πίστευα ως την ημέρα που έμαθα ο ίδιος ότι τα έργα ενός ανθρώπου μεταδίδουν ακριβέστερα από τις βιογραφίες τα σημαντικά γεγονότα και τα πάθη που καθορίζουν τη ζωή του».
Ο κ. Γεράσιμος Βώκος είναι καθηγητής Φιλοσοφίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
* η δημοσίευση του άρθρου ήταν το 2006 οπότε αναφέρεται ο γράφων για το 2005
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=172792
Ο Μπέλα Μπάρτοκ και το πρόβλημα της μουσικής αφήγησης
Από τον Δήμο Μαρουδή
Pierre Citron
Μπάρτοκ από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα
μτφρ.: Θωμάς Σλιώμης
εκδόσεις Πατάκη
Το θαυμάσιο βιβλίο του Pierre Citron «Μπάρτοκ, από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα», στην πολύ προσεγμένη μεταφραστική δουλειά του Θωμά Σλιώμη, εκδόσεις Πατάκη, διαβάσαμε με ενδιαφέρον. Στα τέλη του Σεπτέμβρη του 1945 πεθαίνει εξόριστος στην Αμερική, από λευχαιμία, ο ούγγρος συνθέτης Μπέλα Μπάρτοκ. Είναι περιττό ν' αναρωτηθούμε αν ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε μεγάλος συνθέτης, αφού αυτός είναι ο χαρακτηρισμός που του έχει απονείμει συσσώμη η σύγχρονη ανθρωπότητα, η οποία θα αγαπήσει την εμπνευσμένη μουσική του δίχως το ελάχιστο ελιτίστικο ενδιαφέρον -ανάλογο με αυτό που δείχνει στην προσέγγιση του έργου των δωδεκάφθογγων συνθετών-, μα με έναν ενθουσιασμό δίχως όμοιό του για τα δεδομένα του 20ού αιώνα, ενθουσιασμό προς την αμεσότητα ενός έργου που θ' αγγίξει εξίσου τον διανοούμενο μουσικολόγο αλλά και τον έφηβο σπουδαστή της μουσικής. Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πρώτ' απ' όλα ένας μεγάλος ανθρωπιστής· η αγωνία του ν' αρθρώσει μια συνθετική μουσική γλώσσα που θα τον σπρώξει μαζί με τον Ζολτάν Κοντάι να ταξιδέψει στον τόπο του και να συλλέξει πλήθος παραδοσιακών τραγουδιών, συγκροτώντας τη μουσική παράδοση της Ουγγαρίας δημιουργικά και με όραμα, είναι η ίδια αγωνία που θα τον τάξει σ' όλη του τη ζωή στο να παραμείνει πιστός στην αρχή της τονικότητας, πιστεύοντας πως η μουσική πρέπει να βρίσκεται σε διαρκή επαφή με τις μάζες και ταυτόχρονα να τις εκπροσωπεί με γνήσια καινοτόμα μορφικά αιτήματα.
Το πρόγραμμα αυτό που θα το υιοθετήσει αργότερα, μα μέσα από διαφορετικούς δρόμους, ο Ρώσος Ντιμίτρι Σοστακόβιτς, τον καθιστά ένα από τα οικουμενικότερα και αμεσότερα πνεύματα στην ιστορία της μουσικής, έναν πραγματικό Τιτάνα του 20ού αιώνα, συνθέτη-οραματιστή ενός αβέβαιου μέλλοντος, που επιχειρεί συνάμα την τραγική αποτίμηση της κοσμογονικής εποχής που διανύει.
Μέσα στις ασφυκτικές συνθήκες του 20ού αιώνα «ο Μπάρτοκ, όπως και άλλοι ούγγροι μουσικοί και συνθέτες της νεότερης γενιάς, έπρεπε να απαντήσει στο ερώτημα τι να κάνουμε, ένα ερώτημα που συνοδεύεται από ένα δίλημμα: την καταφυγή στην αναζήτηση μιας ψευδούς εθνικής καθαρότητας ή "ουγγρικότητας" της παραδοσιακής μουσικής -με όλες τις μορφικές και αισθητικές συνέπειες- και στη διαρκή επίκλησή της μέσα από μια δόση άμυνας και ηττοπαθούς εσωστρέφειας, ή τη φυγή προς το μέλλον, η οποία και βέβαια θα περιλάμβανε στοιχεία μιας εθνικής ιδιαιτερότητας, και βέβαια θα αναγνώριζε στην πρακτική της κάποιους πυρήνες ιδιομορφίας, αλλά κατά κύριο λόγο θα πρότεινε νέους κώδικες, νέες αντιλήψεις για τη φόρμα και το υλικό, νέου τύπου ενορχηστρώσεις, και ίσως, τελικά, να διαμόρφωνε μια νέα γλώσσα. Είναι φανερό ότι ο Μπάρτοκ ακολούθησε τη δεύτερη οδό, συναρμολογώντας ψηφίδα με ψηφίδα, έργο με έργο, το δεύτερο μεγάλο παράδειγμα: αυτό του συνθέτη - καινοτόμου, το συνθέτη που μέσα από τις διερωτήσεις του προτείνει λύσεις σκοπεύοντας στο μέλλον» (Ρ. Citron, «Μπέλα Μπάρτοκ», εισαγωγή: Θωμάς Σλιώμης, σ. 16).
Το πρόβλημα όσον αφορά το τι μπορούμε να καλέσουμε μουσική και το κατά πόσον ο τάδε ή ο δείνα πειραματισμός ενός συνθέτη συνιστά μουσική πράξη, αποτελεί μια επωδό που εμφανίζεται όλο και συχνότερα στην ιστορία της μουσικής, από την εποχή του όψιμου ρομαντισμού και μετά, τούτη δε η διχογνωμία μετατρέπεται σε καθαρή πολεμική εκ μέρους μερικών μουσικολόγων ή συνθετών, αναφορικά με τη μουσική δημιουργία κάποιων πρωτοπόρων δημιουργών. Οταν ο Brahms στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα γράφει τη δεύτερη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, ο Gounod, ούτε λίγο ούτε πολύ, θα αμφισβητήσει τη μουσική επάρκεια του αποτελέσματος λέγοντας πως το έργο του Brahms δεν έχει καμία σχέση με ό,τι μέχρι τότε είχαν συνηθίσει να καλούν μουσική. Αν ο σημερινός ακροατής αδυνατεί να κατανοήσει την ένσταση του Gounod όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο του Brahms που σήμερα φαντάζει ό,τι πιο συμβατικό ως μουσικό ιδίωμα, εντούτοις δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε την ενδεχόμενη αντίδραση ενός Bach αν την εποχή που εκείνος συνέθετε τα μεγαλειώδη Πάθη του, στεκόταν δυνατό να ακούσει ένα από τα σειραϊκά έργα του Anton Webern ή του Luigi Nono.
Αν τελικά οι Mahler, Strawinsky, Shonberg και Webern κατέλυσαν μέσα σε μερικές δεκαετίες τη μουσική γλώσσα χιλιετιών, παραμένει το ερώτημα κατά πόσον τούτη η διαμόρφωση του μουσικού ιδιώματος, που αποδομεί τελικά τη μουσική παρτιτούρα σε ήχους, ήταν αναγκαία, και κατά πόσον η συγκεκριμένη τροπή της ιστορίας της μουσικής δεν ήταν αποτέλεσμα μιας δυσχέρειας των συνθετών του 20ού αιώνα να σταθούν στο ύψος του προγράμματος των μεγάλων κλασικών και να γράψουν πραγματικά αριστουργήματα με τα ήδη υπαρκτά μουσικά υλικά. Ο Μπάρτοκ, όπως και ο Προκόφιεβ και ο Σοστακόβιτς και σε μέγιστο βαθμό ο Στραβίνσκι, δεν εγκαταλείπουν ποτέ τελείως την τονικότητα - επιλέγουν την οικουμενικότητα του μουσικού προγράμματος ενός Μότσαρτ κι ενός Μπετόβεν, ενός Μοντεβέρντι, ενός Χαίντελ και ενός Σούμπερτ για να επικοινωνήσουν με το κοινό τους - η ένοια επικοινωνία αφήνει αδιάφορους τους περισσότερους σύγχρονους συνθέτες. Μπορούμε άραγε να φανταστούμε μια 9η Συμφωνία σε δωδεκάφθογγο ιδίωμα; Αν ναι, το βέβαιο είναι πως ένας Μπαχ, ένας Μότσαρτ ή ένας Μπετόβεν δεν φάνηκε κατά τον 20ό αιώνα και πως η ανθρωπότητα τον περιμένει ακόμη.
Οσον αφορά τη δεδεκαφωνία και τον σειραϊσμό και αργότερα τη συγκεκριμένη και ηλεκτρονική μουσική, εμφανίζονται σαν η κατάλυση της παραδοσιακής δομικής έννοιας της μελωδίας - του συστατικού αυτού της παραδοσιακής μουσικής παρτιτούρας. Από την εποχή της δύσης της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής πολυφωνίας καθιερώνεται αυτό που καλούμε «μουσικό θέμα», το οποίο και εναρμονίζεται από τον συνθέτη.
Αυτή ακριβώς η σύμφωνα με τα δεδομένα της κλασικής αρμονίας δόμηση της μελωδίας αρχίζει να παραβιάζεται από τους ρομαντικούς συνθέτες κι έπειτα. Η προσήλωση στο πρόγραμμα της κατάλυσης της μελωδίας (που συνιστά και το κύτταρο της μουσικής αφήγησης) παίρνει με τον καιρό όλο και περισσότερο τον χαρακτήρα έμμονης ιδέας, κυρίως με τους συνθέτες του 20ού αιώνα, μέχρι τη στιγμή που ο Schonberg κι έπειτα ο Webern αποδομούν παντελώς την παραδοσιακή μουσική παρτιτούρα. Ακολουθεί η Avant Garde με τους Stockhausen, Ξενάκη, Boulez, Cage και με πλήθος ακόμη συνθέτες, που στην ουσία συνιστά περισσότερο την παντελή άρνηση κάθε δυνατής παραδοσιακής μουσικής σύμβασης και λιγότερο πρόταση κάποιας νέας γλώσσας, παρά την επικυριαρχία του προγράμματος του σειραϊσμού. Οι μουσικές αυτές τάσεις είχαν την αντιστοιχία τους και στις άλλες τέχνες του 20ού αιώνα. Οσον αφορά τη ζωγραφική, τόσο ο Picasso και ο Braque όσο και ο Kandinsky, ο Klee ή ο Mondrian επιχειρούν να καθιερώσουν ένα «διανοητικό πρόγραμμα» -το πνεύμα επιβάλλει τους κανόνες του στα πράγματα- στη θέση της «δουλικής υπακοής στη φύση», την οποία και αποτάσσονται ως κομφορμιστική αποδοχή μιας δεδομένης, ίσως και κακής, εξωτερικής πραγματικότητας.
Θέλουμε να πιστεύουμε πως πολλοί από τους σύγχρονους συνθέτες και από τους εικαστικούς, πρωτοποριακούς καλλιτέχνες υπήρξαν ιδιοφυείς δημιουργοί, που ενσάρκωσαν αναγκαίες φάσεις της σκέψης και της τέχνης και παρά τα όσα προβλήματα δημιούργησαν -που ήσαν πραγματικά πολλά- έφτασαν την τέχνη ώς τις ακραίες της δυνατότητες θέτοντας τη στα ουσιαστικά της όρια. Από την άλλη πλευρά, η άκριτη αποδοχή κάθε πειραματισμού -που συνηθίζεται πολύ σήμερα- οδηγεί την τέχνη σε μια πραγματική αποψίλωση από κριτήρια και από γνήσια αιτήματα, από τα οποία η παραδοσιακή τέχνη έβριθε: το 1964 ο Ελληνας ιστορικός της τέχνης Γιάννης Μαρουδής σε μια επιστολή του στην αδελφή του, εικαστική καλλιτέχνιδα Αννα Μαρουδή-Κινδύνη, έγραφε: «Το κάθε σπίτι έχει τον χαρακτήρα του, ζουν άνθρωποι μέσα σ' αυτό, έχει την ιστορία του και το δικό του χρώμα. Δεν είναι απλώς μια κυβική κατασκευή, στοιχειώδης, στεγνό γεωμετρικό σχέδιο και σχήμα. Σκέψου τώρα τι είναι ένας άνθρωπος που τη μορφή του την έχει διαλύσει ο Κυβισμός μέσα στα τετράγωνα κι επίπεδά του. Ενα μάτι ανθρώπινο μπορεί να έχει μέσα του την απεραντοσύνη του κόσμου. Δεν μπορεί να παραμορφώνεται τόσο που να καταντά μια τρύπα ή μια απλή σφαίρα ή ένας κύβος».
Το ότι ένας έστω και χαρισματικός ηλεκτρονικός συνθέτης δεν μπορεί να σταθεί δίπλα στο ανάστημα ενός Μπαχ ή ενός Μότσαρτ ή ενός Μπετόβεν το καταλάβαινε ήδη από τη θέση του ο Μπέλα Μπάρτοκ.
Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πραγματικός ανανεωτής στο επίπεδο της πολυτονικότητας, των μουσικών ρυθμών και της ενορχήστρωσης, πεδία που δεν σταματά να τροφοδοτεί με τη δύναμη των μουσικών θεμάτων του και με το όραμά του για μια ανθρωπότητα αδερφωμένη - όραμα που μετατρέπει σε μουσική, το όραμα του Μπετόβεν και του Σίλερ. Τα τελευταία του αριστουργήματα (το 6ο κουαρτέτο εγχόρδων, το Κοντσέρτο για βιόλα, η Σονάτα για βιολί, το Κοντσέρτο για ορχήστρα) τον βρίσκουν φτωχό, άρρωστο, εξόριστο στην Αμερική.
Αντιναζιστής ώς την τελευταία του πνοή, θα προφέρει «και είχα τόσα πολλά να πω ακόμα» και θα φύγει για πάντα, πιο ζωντανός παρά ποτέ, ένα από τα φωτεινότερα πνεύματά του 20ού αιώνα.
Ο Μπέλα Μπάρτοκ και το πρόβλημα της μουσικής αφήγησης
Από τον Δήμο Μαρουδή
Pierre Citron
Μπάρτοκ από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα
μτφρ.: Θωμάς Σλιώμης
εκδόσεις Πατάκη
Το θαυμάσιο βιβλίο του Pierre Citron «Μπάρτοκ, από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα», στην πολύ προσεγμένη μεταφραστική δουλειά του Θωμά Σλιώμη, εκδόσεις Πατάκη, διαβάσαμε με ενδιαφέρον. Στα τέλη του Σεπτέμβρη του 1945 πεθαίνει εξόριστος στην Αμερική, από λευχαιμία, ο ούγγρος συνθέτης Μπέλα Μπάρτοκ. Είναι περιττό ν' αναρωτηθούμε αν ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε μεγάλος συνθέτης, αφού αυτός είναι ο χαρακτηρισμός που του έχει απονείμει συσσώμη η σύγχρονη ανθρωπότητα, η οποία θα αγαπήσει την εμπνευσμένη μουσική του δίχως το ελάχιστο ελιτίστικο ενδιαφέρον -ανάλογο με αυτό που δείχνει στην προσέγγιση του έργου των δωδεκάφθογγων συνθετών-, μα με έναν ενθουσιασμό δίχως όμοιό του για τα δεδομένα του 20ού αιώνα, ενθουσιασμό προς την αμεσότητα ενός έργου που θ' αγγίξει εξίσου τον διανοούμενο μουσικολόγο αλλά και τον έφηβο σπουδαστή της μουσικής. Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πρώτ' απ' όλα ένας μεγάλος ανθρωπιστής· η αγωνία του ν' αρθρώσει μια συνθετική μουσική γλώσσα που θα τον σπρώξει μαζί με τον Ζολτάν Κοντάι να ταξιδέψει στον τόπο του και να συλλέξει πλήθος παραδοσιακών τραγουδιών, συγκροτώντας τη μουσική παράδοση της Ουγγαρίας δημιουργικά και με όραμα, είναι η ίδια αγωνία που θα τον τάξει σ' όλη του τη ζωή στο να παραμείνει πιστός στην αρχή της τονικότητας, πιστεύοντας πως η μουσική πρέπει να βρίσκεται σε διαρκή επαφή με τις μάζες και ταυτόχρονα να τις εκπροσωπεί με γνήσια καινοτόμα μορφικά αιτήματα.
Το πρόγραμμα αυτό που θα το υιοθετήσει αργότερα, μα μέσα από διαφορετικούς δρόμους, ο Ρώσος Ντιμίτρι Σοστακόβιτς, τον καθιστά ένα από τα οικουμενικότερα και αμεσότερα πνεύματα στην ιστορία της μουσικής, έναν πραγματικό Τιτάνα του 20ού αιώνα, συνθέτη-οραματιστή ενός αβέβαιου μέλλοντος, που επιχειρεί συνάμα την τραγική αποτίμηση της κοσμογονικής εποχής που διανύει.
Μέσα στις ασφυκτικές συνθήκες του 20ού αιώνα «ο Μπάρτοκ, όπως και άλλοι ούγγροι μουσικοί και συνθέτες της νεότερης γενιάς, έπρεπε να απαντήσει στο ερώτημα τι να κάνουμε, ένα ερώτημα που συνοδεύεται από ένα δίλημμα: την καταφυγή στην αναζήτηση μιας ψευδούς εθνικής καθαρότητας ή "ουγγρικότητας" της παραδοσιακής μουσικής -με όλες τις μορφικές και αισθητικές συνέπειες- και στη διαρκή επίκλησή της μέσα από μια δόση άμυνας και ηττοπαθούς εσωστρέφειας, ή τη φυγή προς το μέλλον, η οποία και βέβαια θα περιλάμβανε στοιχεία μιας εθνικής ιδιαιτερότητας, και βέβαια θα αναγνώριζε στην πρακτική της κάποιους πυρήνες ιδιομορφίας, αλλά κατά κύριο λόγο θα πρότεινε νέους κώδικες, νέες αντιλήψεις για τη φόρμα και το υλικό, νέου τύπου ενορχηστρώσεις, και ίσως, τελικά, να διαμόρφωνε μια νέα γλώσσα. Είναι φανερό ότι ο Μπάρτοκ ακολούθησε τη δεύτερη οδό, συναρμολογώντας ψηφίδα με ψηφίδα, έργο με έργο, το δεύτερο μεγάλο παράδειγμα: αυτό του συνθέτη - καινοτόμου, το συνθέτη που μέσα από τις διερωτήσεις του προτείνει λύσεις σκοπεύοντας στο μέλλον» (Ρ. Citron, «Μπέλα Μπάρτοκ», εισαγωγή: Θωμάς Σλιώμης, σ. 16).
Το πρόβλημα όσον αφορά το τι μπορούμε να καλέσουμε μουσική και το κατά πόσον ο τάδε ή ο δείνα πειραματισμός ενός συνθέτη συνιστά μουσική πράξη, αποτελεί μια επωδό που εμφανίζεται όλο και συχνότερα στην ιστορία της μουσικής, από την εποχή του όψιμου ρομαντισμού και μετά, τούτη δε η διχογνωμία μετατρέπεται σε καθαρή πολεμική εκ μέρους μερικών μουσικολόγων ή συνθετών, αναφορικά με τη μουσική δημιουργία κάποιων πρωτοπόρων δημιουργών. Οταν ο Brahms στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα γράφει τη δεύτερη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, ο Gounod, ούτε λίγο ούτε πολύ, θα αμφισβητήσει τη μουσική επάρκεια του αποτελέσματος λέγοντας πως το έργο του Brahms δεν έχει καμία σχέση με ό,τι μέχρι τότε είχαν συνηθίσει να καλούν μουσική. Αν ο σημερινός ακροατής αδυνατεί να κατανοήσει την ένσταση του Gounod όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο του Brahms που σήμερα φαντάζει ό,τι πιο συμβατικό ως μουσικό ιδίωμα, εντούτοις δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε την ενδεχόμενη αντίδραση ενός Bach αν την εποχή που εκείνος συνέθετε τα μεγαλειώδη Πάθη του, στεκόταν δυνατό να ακούσει ένα από τα σειραϊκά έργα του Anton Webern ή του Luigi Nono.
Αν τελικά οι Mahler, Strawinsky, Shonberg και Webern κατέλυσαν μέσα σε μερικές δεκαετίες τη μουσική γλώσσα χιλιετιών, παραμένει το ερώτημα κατά πόσον τούτη η διαμόρφωση του μουσικού ιδιώματος, που αποδομεί τελικά τη μουσική παρτιτούρα σε ήχους, ήταν αναγκαία, και κατά πόσον η συγκεκριμένη τροπή της ιστορίας της μουσικής δεν ήταν αποτέλεσμα μιας δυσχέρειας των συνθετών του 20ού αιώνα να σταθούν στο ύψος του προγράμματος των μεγάλων κλασικών και να γράψουν πραγματικά αριστουργήματα με τα ήδη υπαρκτά μουσικά υλικά. Ο Μπάρτοκ, όπως και ο Προκόφιεβ και ο Σοστακόβιτς και σε μέγιστο βαθμό ο Στραβίνσκι, δεν εγκαταλείπουν ποτέ τελείως την τονικότητα - επιλέγουν την οικουμενικότητα του μουσικού προγράμματος ενός Μότσαρτ κι ενός Μπετόβεν, ενός Μοντεβέρντι, ενός Χαίντελ και ενός Σούμπερτ για να επικοινωνήσουν με το κοινό τους - η ένοια επικοινωνία αφήνει αδιάφορους τους περισσότερους σύγχρονους συνθέτες. Μπορούμε άραγε να φανταστούμε μια 9η Συμφωνία σε δωδεκάφθογγο ιδίωμα; Αν ναι, το βέβαιο είναι πως ένας Μπαχ, ένας Μότσαρτ ή ένας Μπετόβεν δεν φάνηκε κατά τον 20ό αιώνα και πως η ανθρωπότητα τον περιμένει ακόμη.
Οσον αφορά τη δεδεκαφωνία και τον σειραϊσμό και αργότερα τη συγκεκριμένη και ηλεκτρονική μουσική, εμφανίζονται σαν η κατάλυση της παραδοσιακής δομικής έννοιας της μελωδίας - του συστατικού αυτού της παραδοσιακής μουσικής παρτιτούρας. Από την εποχή της δύσης της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής πολυφωνίας καθιερώνεται αυτό που καλούμε «μουσικό θέμα», το οποίο και εναρμονίζεται από τον συνθέτη.
Αυτή ακριβώς η σύμφωνα με τα δεδομένα της κλασικής αρμονίας δόμηση της μελωδίας αρχίζει να παραβιάζεται από τους ρομαντικούς συνθέτες κι έπειτα. Η προσήλωση στο πρόγραμμα της κατάλυσης της μελωδίας (που συνιστά και το κύτταρο της μουσικής αφήγησης) παίρνει με τον καιρό όλο και περισσότερο τον χαρακτήρα έμμονης ιδέας, κυρίως με τους συνθέτες του 20ού αιώνα, μέχρι τη στιγμή που ο Schonberg κι έπειτα ο Webern αποδομούν παντελώς την παραδοσιακή μουσική παρτιτούρα. Ακολουθεί η Avant Garde με τους Stockhausen, Ξενάκη, Boulez, Cage και με πλήθος ακόμη συνθέτες, που στην ουσία συνιστά περισσότερο την παντελή άρνηση κάθε δυνατής παραδοσιακής μουσικής σύμβασης και λιγότερο πρόταση κάποιας νέας γλώσσας, παρά την επικυριαρχία του προγράμματος του σειραϊσμού. Οι μουσικές αυτές τάσεις είχαν την αντιστοιχία τους και στις άλλες τέχνες του 20ού αιώνα. Οσον αφορά τη ζωγραφική, τόσο ο Picasso και ο Braque όσο και ο Kandinsky, ο Klee ή ο Mondrian επιχειρούν να καθιερώσουν ένα «διανοητικό πρόγραμμα» -το πνεύμα επιβάλλει τους κανόνες του στα πράγματα- στη θέση της «δουλικής υπακοής στη φύση», την οποία και αποτάσσονται ως κομφορμιστική αποδοχή μιας δεδομένης, ίσως και κακής, εξωτερικής πραγματικότητας.
Θέλουμε να πιστεύουμε πως πολλοί από τους σύγχρονους συνθέτες και από τους εικαστικούς, πρωτοποριακούς καλλιτέχνες υπήρξαν ιδιοφυείς δημιουργοί, που ενσάρκωσαν αναγκαίες φάσεις της σκέψης και της τέχνης και παρά τα όσα προβλήματα δημιούργησαν -που ήσαν πραγματικά πολλά- έφτασαν την τέχνη ώς τις ακραίες της δυνατότητες θέτοντας τη στα ουσιαστικά της όρια. Από την άλλη πλευρά, η άκριτη αποδοχή κάθε πειραματισμού -που συνηθίζεται πολύ σήμερα- οδηγεί την τέχνη σε μια πραγματική αποψίλωση από κριτήρια και από γνήσια αιτήματα, από τα οποία η παραδοσιακή τέχνη έβριθε: το 1964 ο Ελληνας ιστορικός της τέχνης Γιάννης Μαρουδής σε μια επιστολή του στην αδελφή του, εικαστική καλλιτέχνιδα Αννα Μαρουδή-Κινδύνη, έγραφε: «Το κάθε σπίτι έχει τον χαρακτήρα του, ζουν άνθρωποι μέσα σ' αυτό, έχει την ιστορία του και το δικό του χρώμα. Δεν είναι απλώς μια κυβική κατασκευή, στοιχειώδης, στεγνό γεωμετρικό σχέδιο και σχήμα. Σκέψου τώρα τι είναι ένας άνθρωπος που τη μορφή του την έχει διαλύσει ο Κυβισμός μέσα στα τετράγωνα κι επίπεδά του. Ενα μάτι ανθρώπινο μπορεί να έχει μέσα του την απεραντοσύνη του κόσμου. Δεν μπορεί να παραμορφώνεται τόσο που να καταντά μια τρύπα ή μια απλή σφαίρα ή ένας κύβος».
Το ότι ένας έστω και χαρισματικός ηλεκτρονικός συνθέτης δεν μπορεί να σταθεί δίπλα στο ανάστημα ενός Μπαχ ή ενός Μότσαρτ ή ενός Μπετόβεν το καταλάβαινε ήδη από τη θέση του ο Μπέλα Μπάρτοκ.
Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πραγματικός ανανεωτής στο επίπεδο της πολυτονικότητας, των μουσικών ρυθμών και της ενορχήστρωσης, πεδία που δεν σταματά να τροφοδοτεί με τη δύναμη των μουσικών θεμάτων του και με το όραμά του για μια ανθρωπότητα αδερφωμένη - όραμα που μετατρέπει σε μουσική, το όραμα του Μπετόβεν και του Σίλερ. Τα τελευταία του αριστουργήματα (το 6ο κουαρτέτο εγχόρδων, το Κοντσέρτο για βιόλα, η Σονάτα για βιολί, το Κοντσέρτο για ορχήστρα) τον βρίσκουν φτωχό, άρρωστο, εξόριστο στην Αμερική.
Αντιναζιστής ώς την τελευταία του πνοή, θα προφέρει «και είχα τόσα πολλά να πω ακόμα» και θα φύγει για πάντα, πιο ζωντανός παρά ποτέ, ένα από τα φωτεινότερα πνεύματά του 20ού αιώνα.
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=66698
