Ο Μπετόβεν σε πίνακα του Joseph Karl Stieler (1820).
Beethoven moonlight sonata
( Beethoven's 5th symphony )από David Garrett - the 5th
Beethoven - Für Elise
Beethoven "Love Story"
Beethoven - Melody of Tears + Rain
"Beethoven's Silence" - Ernesto Cortazar
Symphony No. 9 ~ Beethoven
Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven, προφορά στα γερμανικά: Λούντβιχ φαν Μπέτχοφεν, Βόννη, βαπτίστηκε17 Δεκεμβρίου 1770 — Βιέννη, 26 Μαρτίου 1827) ήταν Γερμανός συνθέτης και πιανίστας.
Αποτέλεσε μία από τις κεντρικότερες μορφές της κλασικής μουσικής και συγκαταλέγεται σήμερα ανάμεσα στους ευρύτερα αποδεκτούς συνθέτες όλων των μουσικών περιόδων και τους πλέον γνωστούς όλων των εποχών. Ο Μπετόβεν αν και ανήκει περισσότερο στην κλασική περίοδο, συνδέθηκε με το κίνημα του ρομαντισμού που ακολούθησε και τα τελευταία του έργα διακρίνονται από έντονα ρομαντικά στοιχεία. Οι συμφωνίες και τα κοντσέρτα για πιάνο που συνέθεσε αποτελούν τα πιο δημοφιλή έργα του. Από πολλούς αναγνωρίζεται ως μια από τις μουσικές ιδιοφυίες, παράδειγμα και μέτρο σύγκρισης για όλους τους μεταγενέστερους συνθέτες.
Η ζωή του
Πορτραίτο του Μπετόβεν σε πίνακα του Waldmüller (1804).
Ο Μπετόβεν γεννήθηκε στη Βόννη το 1770. Η ακριβής ημερομηνία γέννησης του δεν είναι γνωστή, βαφτίστηκε όμως στις 17 Δεκεμβρίου. Καταγόταν από μουσική οικογένεια, αν και κανένας από τους προγόνους του δεν διακρίθηκε στη σύνθεση. Ο παππούς του ήταν φλαμανδικής καταγωγής και διευθυντής χορωδίας στην Αυλή του Πρίγκηπα Εκλέκτορα της Κολωνίας στη Βόννη. Ο πατέρας του, Johann van Beethoven, εργάστηκε ως επαγγελματίας τενόρος στην ίδια χορωδία ενώ παρέδιδε και μαθήματα πιάνου και τραγουδιού. Παράλληλα αποτέλεσε τον πρώτο δάσκαλο μουσικής του Λούντβιχ, ωστόσο η σχέση τους ήταν μάλλον κακή, καθώς ο πατέρας του τον καταπίεζε διαρκώς και προσπαθούσε να τον εκμεταλλευτεί παρουσιάζοντας τον ως παιδί θαύμα, όπως ήταν ο Μότσαρτ. Αργότερα, ο Κρίστιαν Νέεφε (Christian Neefe) ανέλαβε το έργο της μουσικής του εκπαίδευσης.
Σε ηλικία 12 ετών δημοσιεύτηκε η πρώτη του σύνθεση και ο Νέεφε δήλωσε πως επρόκειτο για τον νέο Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν συνέχισε να συνθέτει έργα ενώ συγχρόνως άρχισε να εργάζεται ως οργανίστας στην Αυλή. Το 1787 μια ξαφνική αρρώστια της μητέρας του, στερεί τη δυνατότητα από τον νεαρό Μπετόβεν να μεταβεί στη Βιέννη προκειμένου να κάνει μαθήματα με τον Μότσαρτ. Λίγο αργότερα όμως, το 1792, ο Γιόζεφ Χάυντν, κανόνισε να πάει τελικά στη Βιέννη για να αναλάβει τη διδασκαλία του. Η εκπαίδευσή του στο πλευρό του Χάυντν διήρκεσε συνολικά δύο χρόνια. Επιπλέον σπούδασε αντίστιξη για ένα χρόνο με τονΓιόχαν Γκέοργκ Αλμπρεχτσμπέργκερ (Johann Georg Allbrehtsberger) και φωνητική σύνθεση με τον Αντόνιο Σαλιέρι (Antonio Salieri). Σταδιακά, άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία του, αρχικά ως πιανίστας αλλά αργότερα και ως συνθέτης. Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής, ο Μπετόβεν δεν ανήκε στην Αυλή ούτε εργάστηκε για την εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Κατόρθωνε να συντηρείται είτε με έσοδα από τις δημόσιες συναυλίες του, είτε παράγοντας και έργα κατά παραγγελία. Την πρώτη δημιουργική του περίοδο κατάφερε να καθιερωθεί στη Βιέννη χάρη στην σημαντική υποστήριξη του αριστοκρατικού κύκλου της Αυστρίας, της Βοημίας και της Ουγγαρίας.
Ένα από τα σημαντικότερα και το πιο τραγικό γεγονός της ζωής του Μπετόβεν αποτέλεσε η κώφωση του. Άρχισε να χάνει την ακοή του σταδιακά από την ηλικία των 26 ετών, το 1796 (κατά άλλους αρχίζει λίγα χρόνια αργότερα) και, περίπου το 1820, θεωρείται πως ήταν ολοκληρωτικά κωφός. Το γεγονός αυτό προκαλούσε μεγάλη θλίψη στον Μπετόβεν, η οποία αποτυπώνεται και σε γράμμα του προς τους αδελφούς του, το 1802, με την παράκληση να διαβαστεί μετά το θάνατό του, γνωστό και ως Διαθήκη του Heiligenstadt. Παρά την απώλεια της ακοής του, έγραψε μουσική μέχρι το τέλος της ζωής του. Η υγεία του Μπετόβεν ήταν γενικά κακή και το 1826επιδεινώθηκε δραστικά, γεγονός που οδήγησε και στο θάνατο του τον επόμενο χρόνο.
Στην κηδεία του Μπετόβεν που έγινε στις 29 Μαρτίου ο Φραντς Σούμπερτ ήταν ένας από τους 36 λαμπαδηφόρους.
Μουσικό έργο
Η πρώτη σελίδα της Διαθήκης Heiligenstadt του Μπετόβεν.
Το έργο του Μπετόβεν διακρίνεται κυρίως σε τρεις χρονικές περιόδους. Η πρώτη αρχίζει από τις πρώτες δημιουργίες του μέχρι το 1802 που δημιουργεί τελικά ένα προσωπικό ύφος. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί περίπου μέχρι το 1816 και ο Μπετόβεν είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος συνθέτης. Η τελευταία περίοδος διακρίνεται από την παρουσία του ρομαντικούστοιχείου στις συνθέσεις του.
Πρώτη περίοδος
Τις πρώτες σονάτες που συνέθεσε, ο Μπετόβεν τις αφιέρωσε στον Χάυντν, που αποτέλεσε και τον σημαντικότερο δάσκαλό του. Οι σονάτες αυτές χαρακτηρίζονται και από μεγάλες ομοιότητες με αντίστοιχες συνθέσεις του Χάυντν. Η σημαντικότερη ίσως από αυτές είναι η "Παθητική" (op. 13). Άλλες εμφανείς επιδράσεις είναι ο Μότσαρτ, ο Μούτσιο Κλεμέντι (Muzio Clementi) και ο Γιαν Ντούσεκ (Jan Dussek). Τον Απρίλιο του 1800 ο Μπετόβεν παρουσίασε την 1η Συμφωνία και δύο χρόνια αργότερα την 2η Συμφωνία. Η πρώτη ακολουθεί περισσότερο τα κλασικά πρότυπα, ενώ η δεύτερη χαρακτηρίζεται από περισσότερες καινοτομίες, κυρίως ως προς τη δομή της. Τα πρώτα έργα του Μπετόβεν διακρίνονται γενικά από συχνές εναλλαγές στη δυναμική και έντονες αντιθέσεις ή εξάρσεις. Στην πρώτη περίοδο ανήκουν επιπλέον τα έξι πρώτα κουαρτέτα εγχόρδων (op. 18) και τα δύο πρώτα κοντσέρτα για πιάνο.
Δεύτερη περίοδος
Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπετόβεν (Σονάτα op. 109)
Κατά τη διάρκεια της δεύτερης δημιουργικής περιόδου του, ο Μπετόβεν έχει αναγνωριστεί σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη ως συνθέτης και πιανίστας. Παράλληλα αναπτύσσει ένα περισσότερο προσωπικό ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται συχνά ως"ηρωικό". Η περίοδος αυτή ξεκινά με την 3η Συμφωνία (ή Ηρωική Συμφωνία), η οποία είναι πολύ μεγάλη σε διαστάσεις για τα πρότυπα της εποχής και χαρακτηρίζεται από αρκετές παρεκτροπές από την κλασική δομή των συμφωνιών. Το δεύτερο μέρος (Πένθιμο Εμβατήριο) έχει εμβατηριακό χαρακτήρα και θεωρείται αναφορά στην Γαλλική Επανάσταση. Αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη.
Την ίδια περίοδο ο Μπετόβεν συνθέτει και την μοναδική του όπεραΦιντέλιο. Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή. Η όπερα παραπέμπει επίσης στην Γαλλική Επανάσταση, με την Λεονόρα να ενσαρκώνει τα ιδανικά της. Η πρώτη παράσταση της όπερας δόθηκε το 1805 αλλά ακολούθησαν άλλες δύο εκδοχές της, το 1806 και το 1814.
Την περίοδο 1806 - 1808, ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε την 4η, την 5η και την 6η Συμφωνία (ή Ποιμενική), ενώ το 1812 γράφτηκε η 7η και η 8η Συμφωνία. Στην δεύτερη περίοδο του Μπετόβεν ανήκουν ακόμα τα τρία τελευταία κοντσέρτα για πιάνο, το μοναδικό κοντσέρτο για βιολί, πέντε κουαρτέτα εγχόρδων (7-11) και έξι επιπλέον σονάτες για πιάνο στις οποίες περιλαμβάνεται η σονάτα Waldstein και ηAppasionata.
Τρίτη περίοδος
Το 1816, το προχωρημένο στάδιο απώλειας ακοής του Μπετόβεν, αναγκάζει τον συνθέτη να αποσυρθεί σε μεγάλο βαθμό από πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου είναι μεγαλοπρεπείς, με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, ενώ η δομή τους θεωρείται γενικά πιο αφηρημένη και ασαφής. Στα τελευταία έργα του, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε επίσης πολύ συχνά το στοιχείο των παραλλαγών. Οι παραλλαγές Diabelli θεωρούνται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους και αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για αρκετά έργα της ρομαντικής περιόδου. Η τρίτη δημιουργική περίοδος χαρακτηρίζεται από την ολοκλήρωση της 9ης Συμφωνίας, η οποία παρουσιάστηκε δημόσια τον Μάιο του 1824. Αναφέρεται πως ο Μπετόβεν, που φαινομενικά διηύθυνε το έργο, δεν ήταν σε θέση να ακούσει τα χειροκροτήματα του πλήθους και χρειάστηκε να τον στρέψει προς το κοινό για υπόκλιση μία από τις σολίστ. Στην ένατη συμφωνία υπάρχει ένα στοιχείο καινοτομίας που είναι η χρήση χορωδίας και τεσσάρων μονωδών στην μελοποίηση του ποιήματος Ωδή στη Χαρά του Σίλερ (Shiller). Θεωρείται ως σήμερα ένα από τα αριστουργήματα στην ιστορία της μουσικής αν και, σε ορισμένα σημεία, ο συνθέτης έχει (πιθανόν λόγω της κώφωσής του) γράψει για ορισμένα όργανα (όπως τοκόρνο) νότες που δεν τις διαθέτουν. Άλλα έργα που ανήκουν στην τελευταία περίοδο δημιουργίας του Μπετόβεν είναι τα τελευταία έξι κουαρτέτα εγχόρδων, οι τελευταίες έξι σονάτες για πιάνο καθώς και η Missa Solemnis (Επίσημη Λειτουργία), έργο θρησκευτικής αντιστικτικής μουσικής.
Μουσικά κομμάτια Ωδή στη Χαρά
Για πολλούς, το κορυφαίο ανθρώπινο δημιούργημα στον τομέα της μουσικής και ασφαλώς το σπουδαιότερο έργο του γερμανού συνθέτη Λούντβιχ φαν Μπετόβεν. Ένας ύμνος στη χαρά και την παγκόσμια συναδέλφωση.
Η Συμφωνία αρ. 9 (Symphony No. 9) υπήρξε αρχικά παραγγελία προς τον συνθέτη της Φιλαρμονικής Εταιρείας του Λονδίνου, το 1817, η οποία στη συνέχεια δεν ευοδώθηκε. Δώδεκα χρόνια μετά την ολοκλήρωση της Όγδοης Συμφωνίας, ο Μπετόβεν άρχισε να δουλεύει το νέο του έργο το 1818 και το ολοκλήρωσε το 1824. Έξι χρόνια για τη σύνθεση ενός κολοσσιαίων διαστάσεων έργου δεν ήταν και μεγάλο διάστημα, δεδομένων και των έντονων προβλημάτων κωφότητας που αντιμετώπιζε.
Στο μυαλό του από το 1793 στριφογύριζε η μελοποίηση του ποιήματος του Φρίντριχ Σίλερ «Για τη Χαρά» ή όπως το γνωρίζουμε «Ωδή στη Χαρά». Ήδη είχε κάνει κάποιες απόπειρες, αλλά η σύνθεση της «Ενάτης» του έδωσε την ευκαιρία να επιχειρήσει κάτι μοναδικό μέχρι τότε, να ενσωματώσει φωνητική μουσική σε ένα συμφωνικό έργο.
Στα τρία πρώτα μέρη της Συμφωνίας («Allegro ma non tropo, un poco maestoso», «Molto Vivace», «Adagio molto e cantabile») δεν αντιμετώπισε ιδιαίτερες δυσκολίες, αλλά το τέταρτο («Presto… Prestissimo») που θα περιείχε και το ποίημα του Σίλερ, τον δυσκόλεψε αρκετά. Άλλωστε, το τέταρτο μέρος είναι από μόνο μία Συμφωνία με τέσσερα διακριτά μέρη που εκτελούνται χωρίς διακοπή.
Ο Μπετόβεν επιθυμούσε η πρεμιέρα της «Ενάτης» να δοθεί στο Βερολίνο και όχι στη Βιέννη, όπως τον προέτρεπαν φίλοι και χρηματοδότες, επειδή το έργο ήταν αφιερωμένο στον Πρώσσο βασιλιά Φρειδερίκο - Γουλιέλμο τον 3ο και ο ίδιος δεν συμφωνούσε με το μουσικό κλίμα της πρωτεύουσας των Αψβούργων. Τελικά, πείσθηκε και η πρεμιέρα της «Ενάτης» δόθηκε τη Δευτέρα 7 Μαΐου του 1824 στο κατάμεστο «Κερντνερτορτεάτερ» της Βιέννης.
Η συναυλία περιελάμβανε ακόμη αποσπάσματα από τη «Missa Solemnis» και την εισαγωγή «Die Weihe des Hauses». Εκτός του αρχιμουσικού Μίκαελ Ουμλάουφ, που διηύθυνε τη συναυλία, στη σκηνή βρισκόταν και ο κωφός Μπετόβεν. Η κοινή συνύπαρξη των δύο επί σκηνής είχε αποδειχθεί καταστροφική σε μια γενική πρόβα της όπερας Φιντέλιο πριν από δύο χρόνια. Έτσι, ο Ούμλαουφ είπε στους μουσικούς και τους μονωδούς να αγνοήσουν τις υποδείξεις του Μπετόβεν και να υπακούουν μόνο σ' αυτόν.
Η συναυλία κύλησε ομαλά και το νέο έργο φαίνεται ότι ενθουσίασε το ακροατήριο, που ξέσπασε σε επευφημίες και χειροκροτήματα στο φινάλε. Ο κουφός Μπετόβεν, με γυρισμένη την πλάτη στο κοινό και προσηλωμένος στο έργο, φυσικό ήταν να μην καταλάβει τίποτα. Όταν η κοντράλτο Καρολίν Ούνγκερ τον βοήθησε να στραφεί προς το ακροατήριο και να αντιληφθεί τις αντιδράσεις του, συγκινήθηκε βαθύτατα.
Η παρουσίαση της «Ενάτης» αποδείχτηκε θρίαμβος για τον Μπετόβεν. Δέχθηκε πέντε μπιζαρίσματα, γεγονός που θεωρήθηκε απαράδεκτο έως και απρεπές για ένα κοινό θνητό, καθώς οι ανάλογες τιμές προς τον βασιλιά δεν ξεπερνούσαν τα τρία μπιζαρίσματα. Παρά την αποδοχή του κόσμου, το έργο δέχθηκε χλιαρές έως αρνητικές κριτικές κι έτσι στην επανάληψη της συναυλίας στις 23 Μαΐου, το θέατρο ήταν μισογεμάτο.
Τη σφραγίδα τους στην Ενάτη Συμφωνία έχουν βάλει μεγάλοι μαέστροι: Βίλχελμ Φουρτβέγκλερ, Αρτούρο Τοσκανίνι, Όττο Κλέμπερερ, Μπέρναρντ Χάιτνικ, Καρλ Μπεμ, Ραφαέλ Κούμπελικ,Χέρμπερτ Φον Κάραγιαν, Λέοναρντ Μπερνστάιν, Τζον Ελιοτ Γκάρντινερ, Σάιμον Ρατλ, οι οποίοι διηύθυναν σπουδαίες ορχήστρες: Φιλαρμονική Βερολίνου, Φιλαρμονική Βιέννης, Συμφωνική Ορχήστρα του NBC, Συμφωνική της Νέας Υόρκης, Συμφωνική της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, Συμφωνική του Κλίβελαντ και Φιλαρμόνια του Λονδίνου.
Η «Ενάτη Συμφωνία» είναι ένα από τα γνωστότερα έργα της κλασικής μουσικής, με πολλές διασκευές για τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και τη λαϊκή μουσική. Ένα τμήμα της και συγκεκριμένα η «Ωδή στη Χαρά» στην οργανική διασκευή του Χέρμπερτ Φον Κάραγιαν είναι ο επίσημος ύμνος της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
Κυκλοφορεί ως αστικός μύθος ότι η χωρητικότητα του CD στα 74 λεπτά προσδιορίστηκε από τη διάρκεια της «Ενάτης», που είναι γύρω στα 71 λεπτά. Θρυλείται ότι ήταν μια πρόταση του μαέστρου Χέρμπερτ Φον Κάραγιαν προς τον πρόεδρο και συνιδρυτή της SONY Ακίο Μορίτα για να ακούγεται το έργο χωρίς διακοπή.
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν -ΩΔΗ ΣΤΗ ΧΑΡΑ - Φρήντριχ Σίλερ
von xainis vor 2 Jahre NOCH NICHT BEWERTET
http://vimeo.com/48646297
Το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής που έγραψε ο Μπετόβεν στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ήταν εσωστρεφές και ΄΄αγωνιώδες΄΄. Η προφανής εξαίρεση από τον κανόνα αυτό είναι η Ενάτη Συμφωνία, ένα έργο που οραματίζεται ένα ουτοπικό μέλλον οικουμενικής αδελφοσύνης, και απευθύνεται σε ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αυτός είναι και ο λόγος που επικράτησε, η Ενάτη Συμφωνία, να ακούγεται σε σημαντικές ιστορικές επετείους η γεγονότα, τα οποία έχουν και κάποιο ''ηρωικό'' χαρακτήρα, όπως ήταν για παράδειγμα, η πτώση του Βερολίνου το 1989.
Η πιο εντυπωσιακή καινοτομία που εισήγαγε ο Μπετόβεν στην Ενάτη Συμφωνία, ήταν η χρήση χορωδίας και τεσσάρων σολίστ στο τελευταίο μέρος.
Την ιδέα να μελοποιήσει την ''ΩΔΗ ΣΤΗ ΧΑΡΑ'' του Φρήντριχ Σίλερ , την είχε από το 1792, χρειάστηκε όμως να περάσουν αρκετά χρόνια, ώστε το 1823-1824 να αποφασίσει να την εντάξει σε μία συμφωνία. Επιπλέον, προς κατάπληξη του συντηρητικού κοινού της Βιέννης, οδήγησε την κλιμάκωση της συμφωνίας στο τέταρτο μέρος. Μέχρι τότε, οι συμφωνίες γράφονταν με γνώμονα την αντίθεση μεταξύ των διαδοχικών μερών, με το τελευταίο από αυτά να είναι γρήγορο και ελαφρύ. Στην Ενάτη Συμφωνία όμως, όλα τα μέρη οδηγούν στην κορύφωση του τέταρτου μέρους, όπου ορχήστρα, χορωδία, και σολίστες, τραγουδούν την ''Ωδή'' του Φρήντριχ Σίλερ.
Ας ακούσουμε το τελευταίο μέρος της ενάτης συμφωνίας, Ωδή στη Χαρά, (IV. Presto Allegro assai Rezitativo ) σε ποίηση Φρήντριχ Σίλερ.
Το 1972, η Ωδή στη Χαρά του Μπετόβεν έγινε ο ύμνος του Συμβουλίου της Ευρώπης, και το 1985 αναγνωρίστηκε από τους ηγέτες της ΕΕ ως ο ύμνος της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Χωρίς στίχους, και με την παγκόσμια γλώσσα της μουσικής, αυτός ο ύμνος εκφράζει τα ευρωπαϊκά ιδανικά της ελευθερίας, της ειρήνης και της αλληλεγγύης.
Ο ύμνος της ΕΕ δεν προορίζεται να αντικαταστήσει τους εθνικούς ύμνους, αλλά να εξυμνήσει τις κοινές αξίες των κρατών μελών της ΕΕ.
Ο ύμνος δεν συμβολίζει απλώς την Ευρωπαϊκή Ένωση αλλά και την Ευρώπη γενικότερα. Το ποίημα "Ωδή στη Χαρά" εκφράζει την ιδεαλιστική άποψη του Σίλερ για συναδέλφωση όλων των λαών, την οποία συμμεριζόταν ο Μπετόβεν.
Εξετάζοντας εκτενέστατα τις παραπάνω χρήσεις ο Αργεντινός μουσικολόγος Έστεμπαν Μπουχ στο έργο του "Μπετόβεν: "Η 9η Συμφωνία" - Μια πολιτική ιστορία" αναρωτιέται σύμφωνα με το στίχο του Σίλερ αν μπορούν όλοι οι άνθρωποι να γίνουν αδέλφια, καταλήγοντας στη διαπίστωση: "είτε η μουσική γλώσσα δεν έχει ηθική, είτε εκφράζει μια ηθική που συμπεριλαμβάνει τους τυράννους"!
HERBERT VON KARAJAN, Conductor
FRANZ GRUNDHEBER, Baritone (vocal)
BERLIN PHILHARMONIC ORCHESTRA
LELLA CUBERLI, Soprano
HELMUTH FROSCHAUER, Chorus Master
VINSON COLE, Tenor
5η Συμφωνία (Μπετόβεν)
H 5η Συμφωνία σε Ντο ελάσσονα έργο αρ. 67 του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven), αποκαλούμενη και Συμφωνία της Μοίρας, είναι η πιο διάσημη από τις συμφωνίες του και ένα από τα δημοφιλέστερα και συχνότερα παιγμένα έργα της κλασικής μουσικής.
Το έργο αποτελείται από τέσσερα μέρη και ξεκινά με ένα ξεκάθαρο, μάλλον ανορθόδοξο μοτίβο, που έχει ταυτιστεί με ολόκληρη τη συμφωνία: τα τρία χαρακτηριστικάόγδοα σολ, τα αποία ακολουθεί χωρίς αλλαγή της δυναμικής (fortissimo) ένα μακρόσυρτο μι ύφεση. Αρχικό μοτίβο της 5ης Συμφωνίας
Οι γεμάτες πάθος ερμηνείες του περιεχομένου της 5ης Συμφωνίας έχουν σήμερα υποχωρήσει μπροστά σε πιο αντικειμενικές θεωρήσεις. Είναι ωστόσο εύκολο να διαπιστωθεί πως η 5η Συμφωνία, μαζί με την 3η και ακόμα περισσότερο με την 9η, έχουν επηρεάσει καθοριστικά τη συμφωνική δημιουργία του 19ου αιώνα, από το Μπραμς και τον Τσαϊκόφσκι μέχρι το Μπρούκνερ και το Μάλερ. Εξάλλου συγκαταλέγεται στα έργα που είχαν πάντοτε την ικανότητα να ελκύουν τόσο τους φίλους της κλασικής μουσικής, όσο και εκείνους που κατά τα άλλα δεν ενδιαφέρονται γι’ αυτό το είδος. Η δύναμη του ρυθμού της, που προβάλλει με ξεχωριστή σαφήνεια ήδη στο αρχικό μοτίβο σε unisono των εγχόρδων, είναι ένα από τα στοιχεία που την κάνουν τόσο επιβλητική. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770 - 1827)
Δεδομένα για το έργο
Χρονολογία σύνθεσης: Τα πρώτα σχεδιάσματα ανάγονται στο 1800. Άμεσες καταγραφές βρίσκονται και στο "σημειωματάριο" του Μπετόβεν για τους μήνες Φεβρουάριο και Μάρτιο 1804. Η ολοκλήρωση χρονολογείται στην περίοδο μεταξύ Απριλίου 1807 και αρχών1808.
Τα πρώτα σχεδιάσματα της 5ης Συμφωνίας ανάγονται στα έτη 1803 και 1804, δηλαδή ανάμεσα στην ολοκλήρωση της3ης και την έναρξη των εργασιών για την 4η Συμφωνία, η οποία ολοκληρώθηκε το φθινόπωρο του 1806. Η σύνθεσή της ξεκίνησε με παραγγελία του κόμη της Άνω Σιλεσίας Φραντς φον Όπερσντορφ (Franz von Oppersdorff), διακόπηκε όμως και ο Μπετόβεν ασχολήθηκε με άλλα έργα. Ολοκληρώθηκε τελικά το 1807 και τις αρχές του 1808, το έτος ολοκλήρωσης και της 6ης Συμφωνίας. Έτσι, το έργο συνδέεται με την περίοδο μετά το 1798, οπότε άρχισε να αμβλύνεται η ακοή του Μπετόβεν, και μετά το 1802, το έτος της Διαθήκης του Χάιλιγκενστατ (Heiligenstadt). Πρόκειται για την εποχή τωνναπολεόντειων πολέμων, των πολιτικών αναταραχών στην Αυστρία και της κατοχής της Βιέννης από τα στρατεύματα τουΝαπολέοντα το 1805. To 1808 o Μπετόβεν πρόσφερε το έργο στον εκδοτικό οίκο Μπράιτκοπφ ουντ Χέρτελ (Breitkopf & Härtel) προσδοκώντας καλύτερη αμοιβή. Τελικά το έργο εκδόθηκε το 1809 με αφιέρωση στον κόμη Αντρέι Κιρίλοβιτς Ραζουμόφσκι (Andrej Kirillowitsch Rasumowskij), στον οποίο αφιερώθηκαν αργότερα και τα τρία Κουαρτέτα εγχόρδων έργο αρ. 59, καθώς και στον δούκα Λόμπκοβιτς (Lobkowitz).
Για τις σκέψεις και τα κίνητρα του Μπετόβεν σε σχέση με την 5η Συμφωνία δεν μπορούν να ειπωθούν πολλά, καθώς δεν έχουν διασωθεί λόγια του ίδιου για το θέμα. Οι περισσότερες, υποτίθεται αυθεντικές δηλώσεις του βασίζονται σε δηλώσεις του γραμματέα του Άντον Σίντλερ (Anton Schindler) και πρέπει να αξιολογούνται με επιφύλαξη. Κατά τον Σίντλερ ο Μπετόβεν εξέφρασε την άποψη ότι «έτσι χτυπά η μοίρα την πόρτα» ερμηνεύοντας την αρχή του πρώτου μέρους. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι δεν σώζονται αυθεντικές απόψεις του συνθέτη για το θέμα, οι μουσικολόγοι βλέπουν την 5η Συμφωνία σαν συνδετικό κρίκο μεταξύ της 3ης, 7ηςκαι9ης Συμφωνίας, στις οποίες ο Μπετόβεν κατέκτησε μια εντελώς ιδιαίτερη μουσική γλώσσα στη συμφωνική γραφή.
Δομή και ανάλυση
Η μουσική ανάλυση ενός έργου είναι φυσικά καθοριστική για τις διαφορετικές ερμηνείες του. Εκεί που ο ένας μουσικολόγος βλέπει περισσότερα θέματα, ο άλλος βλέπει μόνο παραλλαγές ενός θέματος.
Πρώτο μέρος
Ρυθμική αγωγή allegro con brio, μέτρο 2/4, τονικότητα Ντο ελάσσονα.
Το πρώτο μέρος έχει τη μορφή της κλασικής φόρμας σονάτας. Η διαφορά από τα παραδοσιακά μορφολογικά πρότυπα της συμφωνίας έγκειται στο γεγονός, ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί ένα εξαιρετικά σύντομο, αλλά διακριτό μοτίβο για κύριο θέμα αντί για ένα θέμα χτισμένο από πολλά μοτίβα. Επιπλέον το δευτερεύον θέμα παίζει πολύ μικρό ρόλο: εμφανίζεται μόνο στην έκθεση και στην επανέκθεση και ήδη στο πρώτο του άκουσμα συνοδεύεται από το ρυθμό του κύριου θέματος στα κοντραμπάσα. Συνεπώς το πρώτο μέρος παρουσιάζει έντονη τάση μονοθεματικότητας, η οποία απαντάται συχνά και σε έργα του Γιόζεφ Χάυδν (Joseph Haydn). Η μετάβαση από το πρώτο στο δεύτερο θέμα στα κόρνα
Η έκθεση ξεκινά χωρίς αργή εισαγωγή με τα έξη μέτρα του "μοτίβου της μοίρας". Οι δύο κορώνες και κυρίως η έλλειψη τονικής σαφήνειας στην αρχή δίνουν ιδιαίτερο δυναμισμό στο μοτίβο. Ο ακροατής μπορεί να θεωρήσει τη Μι ύφεση ως βασική τονικότητα και μόνο από το μέτρο 7, με το άκουσμα της θεμελίου ντο στα βιολοντσέλλα και τα φαγκότα, γίνεται σαφές ότι πρόκειται για Ντο ελάσσονα. Το μοτίβο περνάει στη συνέχεια από τα διάφορα όργανα (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)) και παραδίδεται σε μια ροή ογδόων, που καταλήγει με συνήχηση όλων των οργάνων (tutti) στη δεσπόζουσα. Το αρχικό μοτίβο επαναλαμβάνεται στους φθόγγους της ελαττωμένης συγχορδίας και στη συνέχεια μεταφέρεται με τον ίδιο τρόπο, όπως και προηγουμένως, σε ένα συγχορδιακό tutti των οργάνων, το οποίο ακολούθως εισάγει το δεύτερο θέμα.
Δεύτερο θέμα (αρχή)
Ένα σύντομο μοτίβο στα κόρνα (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)), που αρχίζει με τον ίδιο ρυθμό αλλά με διαφορετική ακολουθία φθόγγων, μας μεταφέρει στο δεύτερο θέμα ομοιόμορφων τετάρτων στη σχετική μείζονα κλίμακα Μι ύφεση (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)). Μια καθοδική φιγούρα ογδόωων, πρώτα στα έγχορδα και μετά στα πνευστά, και στη συνέχεια το άκουσμα του κύριου μοτίβου ολοκληρώνουν την έκθεση.
Το πρώτο μέρος της ανάπτυξης επεξεργάζεται το θέμα με πολλές αρμονικές παραλλαγές. Μετά από ένα πέρασμα 17 μέτρων με καθοδικά τέταρτα στα κοντραμπάσα ακολουθεί ένας διάλογος πνευστών και εγχόρδων σε ένταση που μειώνεται βαθμιαία (diminuendo). Ο διάλογος αυτός ορίζει ένα είδος ηχητικής βάσης. (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)). Ο διάλογος εγχόρδων και πνευστών (απόσπασμα)
Μετά από μία ακόμα συνήχηση (tutti) όλων των οργάνων αρχίζει η επανέκθεση, η οποία επαναλαμβάνει την έκθεση με την προσθέτοντας μόνο ένα ρετσιτατίβο για σόλο όμποε αμέσως μετά την αρχή της επανέκθεσης. Πιστός στην παράδοση της "τρίτης της Πικαρδίας", δηλ. της μετατροπής της τελευταίας ελάσσονας συγχορδίας της τονικής σε μείζονα, ο Μπετόβεν επανεκθέτει το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους στη Ντο μείζονα κλίμακα. Η εκτεταμένη coda που ακολουθεί τελειώνει το πρώτο μέρος πάλι στον ελάσσονα τρόπο.
Δεύτερο μέρος Πρώτο θέμα του β΄ μέρους Δεύτερο θέμα του β΄ μέρους
Το δεύτερο μέρος είναι γραμμένο στην τονικότητα της σχετικής μείζονας, τη Λα ύφεση, δημιουργώντας μια έντονη αντίθεση με το πρώτο μέρος: εκεί ένα πολύ σύντομο, διακριτό θέμα, εδώ ένα μακρόσυρτο, κυματιστό, παρεστιγμένο, τραγουδιστό θέμα (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)). Αυτό το θέμα καλείται να μεταδώσει την αίσθηση που δεν μπόρεσε να εκφράσει το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους λόγω της κυριαρχίας του πρώτου θέματος.
Το δεύτερο μέρος μπορεί να χωριστεί μορφολογικά σε τέσσερα τμήματα, το θέμα και τρεις ελεύθερες παραλλαγές. Το ρόλο της ανάπτυξης αναλαμβάνει η δεύτερη παραλλαγή και το ρόλο της επανέκθεσης και της coda η τρίτη. Το πρώτο τμήμα έχει την ακόλουθη δομή: μετά το κύριο θέμα εμφανίζεται, επίσης στη Λα ύφεση μείζονα, το δεύτερο θέμα στα κλαρινέτα και στα φαγκότα. Τελειώνει με την τρίτη ντο-μι ύφεση, η οποία μεθερμηνεύεται μετατροπιακά σε ελλιπή ντο ελάσσονα συγχορδία που οδηγεί τελικά στη Ντο μείζονα κλίμακα. Εκεί επαναλαμβάνεται το θέμα με λαμπρότητα στη δυναμική fortissimo με συνοδεία από τα τύμπανα και τις τρομπέτες (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)). Ένα δεύτερο πέρασμα επιστρέφει στη δεσπόζουσα κλίμακα Μι ύφεση μείζονα. Το πρώτο θέμα, που αρχικά εμφανίζεται παρεστιγμένο, ακούγεται στις τρεις παραλλαγές πρώτα σε ρέοντα δέκατα έκτα, μετά σε τριακοστά δεύτερα και στο τέλος ως κανόνας, τον οποίο ακολουθεί μια coda.
Τρίτο μέρος
Το τρίτο μέρος είναι γραμμένο πάλι στη Ντο ελάσσονα κλίμακα και ακολουθεί την τριμερή φόρμα, περιέχει όμως ένα σκέρτσο αντί το συνηθισμένο ως την εποχή του Μπετόβεν μενουέτο. Πολλοί μελετητές δεν το δέχονται ως αυτόνομο μέρος και του αποδίδουν το χαρακτήρα ενός περάσματος που επιτείνει την ένταση προς το φινάλε. W. Riezler, Ludwig van Beethoven, Zürich 1962). Ο ίδιος ο Μπετόβεν το καθαρόγραψε στην τελική παρτιτούρα και το συντόμευσε κατά το ήμισυ μετά την πρώτη εκτέλεση. Το τρίτο μέρος έχει τη μορφή σκέρτσο – τρίο – συντομευμένο σκέρτσο – επανέκθεση με πέρασμα προς το φινάλε. Το θέμα του σκέρτσο
Το σκέρτσο αποτελείται από ένα ανοδικό μοτίβο τετάρτων στο μπάσο, που εμφανίζεται δύο φορές και καλύπτει ηχητικά μια έκταση από δύο οκτάβες ηχητικό παράδειγμα (Β·Π). Αφού απαντήσουν τα ψηλότερα έγχορδα, ακολουθεί ένα μοτίβο τετάρτων με χαρακτήρα φανφάρας, αρχικά στα κόρνα και μετά σε όλα τα όργανα (tutti). Τα τρία τέταρτα και το παρεστιγμένο μισό του θυμίζουν το πρώτο θέμα του πρώτου μέρους. Το πρώτο θέμα, αυτή τη φορά σε Σι ύφεση ελάσσονα, και το μοτίβο των κόρνων ηχούν παραλλαγμένα άλλη μια φορά, πριν ακουστούν στο τέλος του σκέρτσο ξανά συνδυασμένα σε ένα είδος ανάπτυξης. Φιγούρες ογδόων στα βιολιά κι ένα καταληκτήριο tutti με τα τύμπανα οδηγούν προς το μεσαίο τμήμα. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μπετόβεν δεν ακολουθεί στο μέρος του σκέρτσο τη συνηθισμένη διμερή φόρμα με μέρη που επαναλαμβάνονται. Τρίο του γ΄ μέρους
Το τρίο είναι ένα φουγκάτο που αρχίζει με τα έγχορδα και συνεχίζει με συμμετοχή των πνευστών. Το δεύτερο τμήμα του αρχίζει με μια καθυστέρηση στην είσοδο των φωνών. Αντί να επαναληφθεί πλήρως τελειώνει με μια καθοδική γραμμή τριών οκτάβων από ταφλάουτα ως τα φαγκότα. Ακολουθεί μια συντομευμένη επανέκθεση του σκέρτσο σεpianissimo και πιτσικάτο. Μετά από ένα ισοκράτημα του μπάσου (λα ύφεση) για δεκαπέντε μέτρα και σε δυναμική pianissimo, παρεμβάλλεται σύντομα το αρχικό μοτίβο της συμφωνίας. Τα κρουστά σπρώχνουν τη μουσική με ρυθμικούς υπαινιγμούς του κύριου μοτίβου και με εκτέλεση τετάρτων, ογδόων που καταλήγει σε ένα τρέμολο των κρουστών. Μετά από αυτή τη ραγδαία κορύφωση ξεκινά attacca, χωρίς διακοπή, το φινάλε του τέταρτου μέρους. Ο τυπικός χωρισμός των μερών παραλείπεται κατά τρόπο ασυνήθιστο στη μουσική αυτής της περιόδου.
Τέταρτο μέρος
Στο καταληκτήριο μέρος της συμφωνίας αποδίδει ο συνθέτης περισσότερη βαρύτητα από ό,τι στο εναρκτήριο. Αυτή η τάση της μετάθεσης του βάρους προς το τέλος είναι ακόμα πιο εμφανής στη μεταγενέστερη 9η Συμφωνία. Το θριαμβευτικό και πανηγυρικό χαρακτήρα του μέρους επιτείνει, όπως αργότερα και στην 9η Συμφωνία, η μορφή του εμβατηρίου (μαρς). Επιπλέον διευρύνεται η ορχήστρα με την προσθήκη ενός φλάουτου πίκολο, ενός κοντραφαγκότου και ενός τρομπονιού. Το τέταρτο μέρος είναι γραμμένο, όπως και το πρώτο, στη φόρμα σονάτας. Η έκθεση όμως εκτείνεται σε 85 μέτρα και η ανάπτυξη σε 66, ενώ η επανέκθεση καταλαμβάνει 110 και η coda 126 μέτρα. Έτσι η επανέκθεση και η coda σηκώνουν το κύριο βάρος προς το τέλος του μέρους, όπως και το τέταρτο μέρος συνολικά στη γενική οργάνωση της συμφωνίας. Κύριο μοτίβο του δ΄ μέρους
Το πρώτο θέμα ξεκινά με μια συγχορδιακή φανφάρα και προβάλλει με σαφήνεια την τονική (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)). Μετά από ένα πέρασμα διαβατικού χαρακτήρα με γοργά όγδοα και ένα δεύτερο θέμα που συγγενεύει με το πρώτο στη συγχορδιακή δομή (ηχητικό παράδειγμα (Β·Π)), μεσολαβεί ένα τμήμα σε Σολ μείζονα, το οποίο εξαίρεται ρυθμικά με τη χρήση τρίηχων ηχητικό παράδειγμα (Β·Π). Το θέμα των τρίηχων ανελίσσεται και, μετά από μια σύντομη φιγούρα στα κόρνα, καταλήγει τελικά σε μια συνήχηση όλων των οργάνων (tutti). Το θέμα των τρίηχων
Τα κλαρινέτα, τα φαγκότα, οι βιόλες και τα βιολοντσέλλα αρχίζουν ένα νέο, σύντομο θέμα, το οποίο περνάει στη συνέχεια σε ολόκληρη την ορχήστρα. Ένα tutti ολοκληρώνει την έκθεσης. Η ακόλουθη ανάπτυξη επεξεργάζεται κυρίως το θέμα των τρίηχων. Το θέμα περνάει μία μία τις φωνές ή συνδυάζεται, όπως στο παράδειγμα, με επαναλαμβανόμενα τρίηχα στα χάλκινα πνευστά και στα τύμπανα. Πάνω σε ένα μακρόσυρτο ισοκράτημα των κοντραμπάσων στη νότα σολ παίζουν τα υπόλοιπα έγχορδα όγδοα και κλείνουν τελικά με ένα tutti σε fortissimo. Τώρα μπαίνουν απρόσμενα τα πρώτα βιολιά με μια ρυθμική φόρμουλα στη νότα σολ σε pianissimo. Αυτό το τμήμα παραπέμπει στο σκέρτσο του τρίτου μέρους, χωρίς όμως τα μπάσα. Ένα tutti μας μεταφέρει στην επανέκθεση, στην οποία παρεμβάλλονται δύο τμήματα που τη μεγαλώνουν σε σχέση με την έκθεση. Το δεύτερο θέμα ηχεί στα φαγκότα και απαντιέται από τα κόρνα στην αρχή της coda. Στην coda χρησιμοποιείται ένα μοτίβο συγγενικό προς το κύριο θέμα (σολ-ντο-σολ-μι-ρε-ντο-σολ), το οποίο ακούγεται δύο φορές και οδηγεί στη συνέχεια στο τελευταίο presto. Επτά κρούσεις τετάρτων χωρισμένα με παύσεις στην ορχήστρα ολοκληρώνουν το έργο. Θέμα τρίηχων με επαναλαμβανόμενες οκτάβες
Βιβλιογραφία
Peter Gülke: Zur Neuausgabe der Sinfonie Nr. 5 von Ludwig van Beethoven, Peters: Leipzig 1978.
Wulf Konold: Ludwig van Beethoven. 5. Symphonie, Schott: Mainz 1979.
Max Chop: Ludwig van Beethovens Symphonien (Nr. 4-6), geschichtlich und musikalisch analysiert, mit zahlreichen Notenbeispielen von Max Chop, Reclam: Leipzig 1910.
Renate Ulm: Die 9 Symphonien Beethovens, Bärenreiter: Oktober 2002.
Dieter Rexroth: Beethoven, Schott: Mainz 2001.
Eliot Forbes: Beethoven. Symphony No.5 in C minor, Norton: New York 1971.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα 5. Sinfonie (Beethoven) incl. Audiodateien Ντοκουμέντα για την 5η Συμφωνία στη συλλογή του Σπιτιού του Μπετόβεν στη Βόννη Ολόκληρη η παρτιτούρα σε παλιότερη έκδοση Αυστριακός ιστότοπος με ανάλυση του έργου Ο Έκτωρ Μπερλιόζ για τις συμφωνίες του Μπετόβεν (στα αγγλικά) Άρθρα του ιστότοπου www.kritische-musik.de για το έργο Μια γενική εισαγωγή στην ιστορία της συμφωνίας 5th symphony (PDF): Ελεύθερες παρτιτούρες στο International Music Score Library Project.
Ακούστε ολόκληρη τη συμφωνία
Η ακόλουθη ηχογράφηση έγινε κατά την ερμηνεία της συμφωνίας από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Φούλντα Γερμανίας υπό τη διεύθυνση του Σίμον Σίντλερ στις 10 Μαρτίου 2000, στην Orangerie της Φούλντα.
Το φιλμ Niccolo Paganini σκιαγραφεί τη ζωή του βιολινίστα και συνθέτη και το οποίο έγραψε σκηνοθέτησε και είχε τον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Klaus Kinski το 1989. Υπήρξε και η τελευταία ταινία του Κίνσκι αφού πέθανε το 1991. Διαβάστε περισσότερα http://en.wikipedia.org/wiki/Paganini_(film)
http://www.imdb.com/title/tt0098052/ (ακατάλληλο για ανηλίκους)
Klaus Kinski believed that he lived through the same experiences as the legendary "devil violinist" Niccolò Paganini, who set all of nineteenth-century Europe into a frenzy and through whose personality Kinski offers an incredibly profound and honest insight into his own life; a life of extremities.- Written by kinski-paganini.de
Η ζωή του βιολινίστα και συνθέτη μεταφέρεται στον κινηματογράφο και το 2013 με την ταινία The Devil's Violinist Δείτε την ταινία εδώ :
Aπό τον απίθανο David Garrett (Niccolo Paganini) Caprice 24 [The Devil's Violinist
Aναδημοσιεύω Νικολό Παγκανίνι: η ζωή και ο μύθος του Πτυχιακή εργασία της Μουρατίδου Μυροφόρας από το ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ Υπεύθυνος Καθηγητής: Δημήτριος Χανδράκης Επίκουρος καθηγητής :Ευγένιος Πολίτης
https://dspace.lib.uom.gr/bitstream/2159/12371/1/MouratidouPE.pdf
1. Εισαγωγή.
Κατά τον Kolneder (1972:389), όταν ο Νικολό Παγκανίνι περπατούσε στον
δρόμο, οι άνθρωποι τον παρατηρούσαν προσεκτικά και αναρωτιόνταν αν θα
μπορούσαν να διακρίνουν το διχαλωτό πόδι του- ένα σημάδι του διαβόλου. Μια φορά
λίγο πριν βγει στην σκηνή, τον ενοχλούσε μέσα στο παπούτσι του ένα νύχι, με
αποτέλεσμα να κουτσαίνει ελαφρά καθώς πλησίαζε στο πόντιουμ. Κάποιοι μέσα από
το κοινό κοιτάχτηκαν μεταξύ τους με νόημα, καθώς θεωρούσαν πως υπήρχε κάτι το
μυστήριο, το υπερφυσικό στο παίξιμό του. Aκόμη και οι άνθρωποι που δεν πίστευαν
στο διάβολο ήταν πεπεισμένοι γι’ αυτό. Από τότε προσπαθούσαν να ανακαλύψουν το
μυστικό του. Για σχεδόν ένα χρόνο ένας Άγγλος τον ακολουθούσε στις περιοδείες
του, έπαιρνε πάντα διπλανό δωμάτιο στα ξενοδοχεία και προσπαθούσε να ακούει ότι
έπαιζε ο Παγκανίνι. Όμως κατά τη διάρκεια των περιοδειών του ο Παγκανίνι σχεδόν
ποτέ δεν μελετούσε βιολί και όταν έκανε τα σύντομα ζεστάματά του χρησιμοποιούσε
τόσο βαριά σορντίνα που δεν μπορούσε κανένας να τον ακούσει.
Αναρίθμητα βιβλία έχουν γραφτεί για το μυστικό σχετικά με τη μελέτη του και
με άλλες άγνωστες παραμέτρους οι οποίες εξηγούν την δεξιοτεχνία του. Πολλά
στοιχεία έχουν έρθει στο φως, τα οποία είναι ενδιαφέροντα και ενημερωτικά, αλλά
κανένα μυστικό δεν έχει αποκαλυφθεί. Τα κατορθώματα του Παγκανίνι πρέπει να
αποδοθούν σε κάποιους κατανοητούς παράγοντες, καθώς αντικειμενικά υπήρξαν
κάποια υπέρ του μέσου όρου επιτεύγματα σε κάθε τομέα. Γνωρίζουμε ότι τον
διέκρινε ιδιαίτερη μουσικότητα, ένα εξαιρετικό ταλέντο για το παίξιμο του βιολιού το
οποίο συνδυαζόταν με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά φυσιολογίας, ένα αυστηρό
πρόγραμμα μελέτης οργανωμένο από τον πατέρα του ο οποίος νωρίς διέκρινε το
ασυνήθιστο δώρο του γιού του, καθώς και μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη επιθυμία να
διαπρέψει σαν καλλιτέχνης. Ο συνδυασμός αυτών των στοιχείων είχε εξαιρετικά
αποτελέσματα.
2. Tα πρώτα χρόνια.
Ο Παγκανίνι γεννήθηκε στην Γένοβα το 1782, γιός ενός λιμενεργάτη ο οποίος
για τη προσωπική του ευχαρίστηση ήταν μοιρολόγος καθώς επίσης έπαιζε βιολί και
μαντολίνο. Στον Νικολό δίδαξε και τα δύο όργανα (Kolneder1972:391). Καθώς σαν
παιδί έκανε μεγάλη πρόοδο στις σπουδές του, ο πατέρας του αποφάσισε να τον
εμπιστευτεί στα χέρια του επαγγελματία βιολιστή Giovanni Servetto (ή Cervetto) και
αργότερα στον Giacomo Costa, εξάρχοντα της ορχήστρας του θεάτρου. Σχετικά με
τον τελευταίο ο Παγκανίνι κάποτε δήλωσε πως θυμόταν με ευχαρίστηση τα
μαθήματα του “παλιού καλού Costa”, αλλά πως ο Costa δεν ενέκρινε την τεχνική του
τόξου του. Επίσης πήρε μαθήματα σύνθεσης από τον Francesco Gnecco.
Στα δώδεκα περίπου χρόνια του έκανε συναυλίες σε εκκλησίες της περιοχής
και σε ιδιωτικές συγκεντρώσεις, όπου το ταλέντο του διέκρινε ο μαρκήσιος
Giancarlo Dinegro από τον οποίο έλαβε μεγάλη ενθάρρυνση. Εκείνη την περίοδο ο
Παγκανίνι συνέθεσε την Carmagnola, ένα σύνολο δεκατεσσάρων παραλλαγών για
βιολί και κιθάρα πάνω σε ένα γαλλικό επαναστατικό τραγούδι. Σε αυτή τη νεανική
δουλειά του ήδη διαφαίνεται η αρέσκειά του πάνω σε ασυνήθιστα εφέ όπως το
“organetto”.
Eνθαρρυμένος από την μεγάλη επιτυχία του, ο πατέρας του εμπιστεύτηκε τον
δεκατριάχρονο Nικολό στον Alessandro Rolla, ο οποίος τότε δίδασκε στην Πάρμα.
Αν και ο Rolla δήλωσε πως δεν υπήρχε κάτι στο οποίο θα μπορούσε να τον διδάξει,
έδωσε στο νεαρό μαθητή του γερό υπόβαθρο στη θεωρία της μουσικής και πιθανόν
πολύτιμες συμβουλές. Ενώ ήταν στην Πάρμα σπούδασε αντίστιξη με τους Ghiretti
και τον Paer για τους οποίους έγραψε, μεταξύ άλλων ασκήσεων, εικοσιτέσσερις
φούγκες σε τέσσερα μέρη. Ακολούθησαν χρόνια έντονης εξάσκησης με την
επιστροφή του στο σπίτι του κάτω από την αυστηρή επίβλεψη του πατέρα του. Κατά
τη διάρκεια αυτής της περιόδου απέκτησε πολύ μεγάλη άνεση στο βιολί και εξέπληξε
μουσικούς και λάτρεις της μουσικής που τον άκουγαν.
Ο Παγκανίνι βρίσκεται στο μεταίχμιο μιας νέας εποχής στο παίξιμο του βιολιού.
Εάν αργότερα στη ζωή του αναφερόταν στον εαυτό του ως αυτοδίδακτος, αυτό δεν
υπονοεί έλλειψη ευγνωμοσύνης απέναντι στους δασκάλους του. Ανέπτυξε το 6
εξαιρετικά προσωπικό στυλ παιξίματος του μόνος του, χάρη στις δώδεκα ώρες
μελέτης του, όπως υποστήριζε ο ίδιος.
3. Η καριέρα του στην Ιταλία.
α) Λούκκα
Το Σεπτέμβρη του 1801 ο Παγκανίνι μετακόμισε στη Λούκκα. Εκεί δέχτηκε
ενθουσιώδες χειροκρότημα στο κονσέρτο που έδωσε στο φεστιβάλ Santa Croce αν
και δέχτηκε κριτική καθώς στο παίξιμό του υπήρχαν στοιχεία περιπαικτικά όπως η
μίμηση διαφόρων ζώων. Για παράδειγμα, όπως αναφέρει ο Metzner(1998), η μίμηση
ενός γαιδάρου σε ένα κονσέρτο που έδωσε στη Ferrara το 1812 σκανδάλισε το κοινό.
Για να ειρωνευτεί μια τραγουδίστρια στη συναυλία του η οποία απέσπασε αρνητική
κριτική από το κοινό, βγήκε μπροστά στη σκηνή και άρχισε να παράγει δυνατά με το
βιολί τη φωνή του γαιδάρου. Ο Neil(2008) συμπληρώνει πως η περιφρόνησή του
Παγκανίνι προς το κοινό, η εναλλακτική του άποψη απέναντι στη ζωή και η μη πιστή
αναπαραγωγή έργων άλλων συνθετών έφεραν κάποια εμπόδια στην καριέρα του.
Παρ’ όλα αυτά, ο Παγκανίνι θα έμενε στη Λούκκα για τα επόμενα δέκα χρόνια αφού
εκεί ένιωθε περισσότερο σαν στο σπίτι του από κάθε άλλο μέρος.
Το 1805 διορίστηκε ως πρώτο βιολί στην ορχήστρα της Λούκκα όπου έπαιζε με
τον αδερφό του, επίσης βιολιστή. Όταν η αδερφή του Ναπολέοντα Ελίζα και ο άντρας
της Πρίγκιπας Φελίτσε Μπατσόκκι εγκαταστάθηκαν στην Λούκκα ο Παγκανίνι
υποβαθμίστηκε στο δεύτερο αναλόγιο και ανέλαβε υποχρεώσεις οι οποίες
περιελάμβαναν μαθήματα βιολιού στον Πρίγκιπα Φελίτσε καθώς και την διεύθυνση
της καινούργιας ορχήστρας της αυλής. Παρά τις αυξημένες υποχρεώσεις του ο
Νικολό βρήκε τον χρόνο να συνθέσει διάφορες σονάτες για βιολί και κιθάρα καθώς
και το πρώτο του σημαντικό έργο για βιολί και ορχήστρα το οποίο ονόμασε
“Ναπολέων” καθώς γράφτηκε ειδικά για την γιορτή του αδερφού της Ελίζας
β) Η πρώτη περιοδεία στην Ιταλία (1810-1824).
To 1810 αποφάσισε να εργαστεί ως ανεξάρτητος εκτελεστής .Έχοντας παραιτηθεί
από τις υποχρεώσεις του στην αυλή της Λούκκα, ξεκίνησε περιοδεία στις επαρχίες
της Emilia-Romagna και της Lombardy. Στο Μιλάνο συνάντησε ξανά τον Rolla ο
οποίος είχε διοριστεί εξάρχων της ορχήστρας της Σκάλας αλλά και καθηγητής στο
ωδείο και προσκάλεσε τον Παγκανίνι να δώσει συναυλίες στο θέατρο.
Μετά την επιτυχία του στο Μιλάνο, ο Παγκανίνι γύρισε το 1814 στη Γένοβα γα
να δώσει συναυλίες στην τοπική όπερα, San Angostino. Όμως, έχοντας ερωτευτεί ένα
νεαρό κορίτσι, την Angiolina Cavanna κλέφτηκε μαζί της στην Πάρμα. Αφού έζησαν
κάποιους μήνες μαζί, ο δεσμός τους διαλύθηκε και ο Παγκανίνι επέτρεψε στην πόλη
της καταγωγής του. Στο γυρισμό ο Παγκανίνι κατηγορήθηκε για απαγωγή από τον
πατέρα της κοπέλας και πέρασε μερικές μέρες στη φυλακή. Αυτό το γεγονός
σηματοδότησε την έναρξη μιας σειράς γεγονότων όπου ο Παγκανίνι ερωτευόταν και
χώριζε χωρίς ποτέ να παντρευτεί.
To 1816 γύρισε στο Μιλάνο, όπου μαζί με τον Lafont έπαιξαν το διπλό κονσέρτο
του Κreutzer σε διαγωνισμό που έγινε στη Σκάλα. Παρά τις αυξημένες του
υποχρεώσεις όχι μόνο στο Μιλάνο, άλλα στην Βιέννη και την Τεργέστη, κατάφερε να
ολοκληρώσει το πρώτο του κονσέρτο για βιολί (op.6) μέχρι το 1816.
Αργότερα επισκεύτηκε την κεντρική Ιταλία, τη Πιατσέντσα και τη Μπολόνια.
Στην πρώτη πόλη συνάντησε τον Πολωνό βιολιστή Karol Lipinski και στη Μπολόνια
το Rossini και τη μελλοντική του σύζυγό Isabella Colbran. Η γνωριμία του με τον
Rossini ήταν η αρχή μιας καλλιτεχνικής αλλά και προσωπικής φιλίας. Μετά την
Μπολόνια ο Παγκανίνι συνέχισε στην Φλωρεντία, τη Ρώμη, τη Νάπολη, το Παλέρμο,
δίνοντας πολλές συναυλίες και ρεσιτάλ.
Η επιστροφή του στη Βόρεια Ιταλία σηματοδότησε μια περίοδο
καλλιτεχνικής αδράνειας κατά την διάρκεια της είχε προβλήματα με την υγεία του.
Ιατρικές εξετάσεις αποκάλυψαν πως είχε προσβληθεί από αφροδίσιο νόσημα για το
οποίο έλαβε όλες τις δυνατές θεραπείες αλλά και άχρηστα γιατροσόφια. Ελπίζοντας
σε ανάκαμψη της υγείας του, ο Παγκανίνι πέρασε κάποιο χρονικό διάστημα ως
καλεσμένος του Domenico Pino, συνταξιοδοτημένου στρατηγού και ερασιτέχνη
μουσικού . Ήταν πιθανότητα στη βίλα του στρατηγού στη λίμνη Κόμο το μέρος που ο
Παγκανίνι γνώρισε την Antonia Bianchi, μια νεαρή τραγουδίστρια, η οποία έγινε
ερωμένη του και τον ακολουθούσε στα πολλά ταξίδια του.
γ) Η δεύτερη περιοδεία στην Ιταλία (1825-1827).
Ο Παγκανίνι ξεκίνησε τη δεύτερη περιοδεία του στη κεντρική και δυτική Ιταλία
τον Ιανουάριο του 1825. Επισκέφθηκε πάλι τη Ρώμη, τη Νάπολη και το Παλέρμο
όπου η φήμη του είχε πάρει μεγάλες διαστάσεις. Στη Ρώμη του απονεμήθηκε ο τίτλος
του ιππότη του χρυσού τάγματος καθώς και έγινε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας της
Santa Cecilia.Στις 23 Ιουλίου του ίδιου χρόνου, η Antonia Bianchi γέννησε το
μοναχοπαίδι του Παγκανίνι τον οποίο ονόμασαν Αχιλλέα Κύρο Αλέξανδρο.
Τον επόμενο χρόνο ενώ ήταν στην Νάπολη, ο Παγκανίνι ολοκλήρωσε το δεύτερο
κονσέρτο του για βιολί (op.7). Το κονσέρτο γνώρισε αμέσως τεράστια επιτυχία χάρη
και στο τελευταίο μέρος του, ένα ροντό στο οποίο ένα τριγωνάκι μιμείται τον ήχο
μιας καμπανίτσας. Όταν αργότερα το έπαιξε στην Γερμανία, το ροντό ονομάστηκε
“La campanella”.
Πριν την επιστροφή του στη βόρεια Ιταλία ο Παγκανίνι είχε τοποθετήσει τις
βάσεις για το τρίτο του κονσέρτο για βιολί, το οποίο ολοκλήρωσε και ενορχήστρωσε
το 1828. Κατά την επιστροφή του, έδωσε συναυλίες στην Φλωρεντία, το Λιβόρνο
καθώς και την Γένοβα, το Τορίνο και το Μιλάνο.
4. Η κατάσταση της υγείας του τη δεκαετία του 1820.2
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1820 ο Παγκανίνι άρχισε να έχει διάφορα
προβλήματα υγείας. Κατά τα έτη 1822-1823 φαίνεται ότι δεν έδινε συναυλίες. Επίσης
είχε χρόνια εντερικά προβλήματα. Το 1828 πήγε σε έναν οδοντίατρο για να αφαιρέσει
ένα δόντι αλλά αφού έπαθε μια φλεγμονή έχασε όλα τα δόντια της κάτω γνάθου και
του προκλήθηκαν ερεθισμοί στο λάρυγγα. Το 1831 ένας γιατρός που τον
παρακολουθούσε στενά καθ’ όλη τη δεκαετία, έστειλε στην Ακαδημία των
Επιστημών στο Παρίσι το «Notice physiologique sur le célèbre violoniste Nicolo
Paganini” στο οποίο απαριθμούσε μεταξύ άλλων ασθενειών την ιλαρά, ερυθρό
πυρετό, πνευμονία και μια ασθένεια στο λαιμό που του στέρησε τη φωνή του κατά τα
τελευταία χρόνια της ζωής του. Οι γιατροί υπέβαλαν τον Παγκανίνι σε κοινές για την
εποχή αλλά επικίνδυνες θεραπείες με υδράργυρο και αφαίμαξη. Κάθε φορά που
εμφανιζόταν στη σκηνή μετά από ανάρρωση το χλωμό του δέρμα, τα ρουφηγμένα
μάγουλα, το αδύναμο στήθος και γενικά η αδυνατισμένη εικόνα του γινόταν όλο και
πιο εμφανή.
5. Η πορεία του εκτός Ιταλίας.
α) Βιέννη και Τσεχία.
Η φήμη του Παγκανίνι ήταν περιορισμένη στην Ιταλία μέχρι το 1828, όταν στην
ηλικία των σαρανταέξι ταξίδεψε στην Βιέννη για την πρώτη του υποχρέωση στο
εξωτερικό. Η εντύπωση που έκανε εκεί υπερβαίνει κάθε φαντασία. Το πρώτο του
ρεσιτάλ πραγματοποιήθηκε στις 29 Μαρτίου στην Redountensaal, με όλα τα
εισιτήρια να έχουν εξαντληθεί. Όλοι οι βιολιστές του τόπου ήταν εκεί, καθώς και ο
Schubert, ο ποιητής Grillpartzer, η οικογένεια Esterhazy και όλες οι μεγάλες
προσωπικότητες της τέχνης και της κοινωνίας. Ακολούθησαν δεκατρείς συναυλίες
όλες εξίσου επιτυχημένες. Ξέσπασε μια πρωτοφανής μανία για τον Παγκανίνι. Ο
Strauss έγραψε το “Paganini Walz”, οι έμποροι προσέφεραν στον Παγκανίνι σνίτσελ,
γραβάτες και κομμώσεις. Γράφτηκαν ποιήματα που εξυμνούσαν τον απέραντο
θαυμασμό τους γι αυτόν καθώς και οι κριτικοί συναγωνίζονταν ο ένας τον άλλο
πλέκοντας του το εγκώμιο (Kolneder, 1972:393).
Στη Βιέννη ο Παγκανίνι συνέθεσε άλλα τρία έργα για βιολί. «La ci darem la
mano», «maestosa sonata sentimentale» και «la tempesta». Αυτό το διάστημα χωρίζει
παραιτηθεί από τις απαιτήσεις της και να μείνει το παιδί με τον πατέρα του.
Στο τέλος του καλοκαιριού του 1828 άφησε τη Βιέννη και πήγε στα Κάρλοβι Βάρι
με την ελπίδα πως η υγεία του θα βελτιωνόταν χάρη στα ιαματικά νερά. Η επόμενη
σημαντική του μετακόμιση ήταν στην Πράγα, η οποία αποδείχτηκε πηγή μεγάλης
πίκρας καθώς το κοινό δεν ανταποκρίθηκε και η κριτική ήταν αιχμηρή. Χωρίς
αμφιβολία οι νεωτεριστικές τεχνικές του Παγκανίνι δεν έγιναν δεκτές από τη
Βοημική σχολή βιολιού η οποία θεωρούσε την τεχνική σαν μέσο για την επίτευξη του
επιθυμητού αποτελέσματος και όχι απλά σαν επίδειξη της δεξιοτεχνίας.
Στην Πράγα ο Παγκανίνι γνώρισε τον Julius Schottky, ο οποίος ενδιαφερόταν να
γράψει την βιογραφία του. Δημοσιεύτηκε το 1830 με τον τίτλο “Paganinis leben und
treiben als Κunstler und als Μensch” (η ζωή του Παγκανίνι και η δράση του σαν
καλλιτέχνης και άνθρωπος).
β) Γερμανία.
Η περιοδεία του Παγκανίνι στη Γερμανία ξεκίνησε τον Ιανουάριο του 1829 και
κράτησε σχεδόν δύο χρόνια συμπεριλαμβανομένων και των επισκέψεων στην
Πολωνία όπου έδωσε γύρω στις 100 συναυλίες σε σαράντα πόλεις. Στη Γερμανία
συνάντησε τον Spohr και τον Hummel, ο οποίος τον κάλεσε στο Κάσσελ και τη
Βαϊμάρη για συναυλίες. Ο Παγκανίνι εξακολουθούσε να κρατάει επαφές με τους
Schumann, Clara Wieck και τον Goethe.Στο Βερολίνο του δόθηκε χορηγία από τον
Spontini o οποίος ήταν υπεύθυνος των μουσικών υποθέσεων του Πρώσου βασιλιά.
Παρά το φορτωμένο πρόγραμμά του, ο Παγκανίνι ολοκλήρωσε το τέταρτο του
κονσέρτο για βιολί σε ρε μινόρε. Ακολούθησαν δύο έργα τα οποία αποτελούνταν από
παραλλαγές και ήταν τα “ Carnavale di Venecia” και “God save the king”.
Έχοντας τη βάση του στη Φρανκφούρτη, ο Παγκανίνι γνωρίστηκε με τον
εξάρχοντα της τοπικής ορχήστρας του θεάτρου Karl Guhr. O Guhr ήταν σε θέση να
παρατηρεί από κοντά την τεχνική του Παγκανίνι, πάνω στην οποία έγραψε το βιβλίο
“Uber Paganinis Kunst die Violine zu spielen”(1831). Αυτό το βιβλίο περιέχει
ενδιαφέρουσες και άκρως ενημερωτικές πληροφορίες όλων των επιμέρους στοιχείων
της τεχνικής του Παγκανίνι. 11
Αν και είχε κερδίσει το θαυμασμό του γερμανικού ακροατηρίου, κριτικοί και
επαγγελματίες μουσικοί συχνά έκαναν παράπονα λόγω της εκκεντρικότητας του
παιξίματός του. Για παράδειγμα η συντηρητική μουσική ιδιοσυγκρασία του Spohr
τον οδήγησε στο να δηλώσει πως «οι αρμονικές δεν λειτουργούν στο βιολί όπως στο
φλάουτο.»
Η περιοδεία του στη Γερμανία έπρεπε να τελειώσει και ο Παγκανίνι έφυγε με
προορισμό το Παρίσι μέσω Στρασβούργου το Φεβρουάριο του 1831.
γ) Γαλλία και Μεγάλη Βρετανία.
Η πρώτη εμφάνιση του Παγκανίνι στο Παρίσι θεωρήθηκε εξαιρετικά σημαντικό
γεγονός. Στην πρώτη συναυλία του έπαιξε το πρώτο κονσέρτο για βιολί, τη σονάτα
Militare και τις παραλλαγές “Nel cuor piu non mi cento”. Παρά την τιμή του
εισιτηρίου η οποία είχε διπλασιαστεί, το θέατρο ήταν γεμάτο. Μαέστρος ήταν ο F. A.
Habeneck, ο οποίος ήταν γνωστός για τις προσπάθειες που κατέβαλε ώστε τα έργα
του Beethoven να γίνουν γνωστά και στη Γαλλία. Οι κριτικές του τύπου ήταν
ιδιαίτερα κολακευτικές. Οι μουσικοί κριτικοί όπως Castil Blaze, Jules Janin και F. J.
Fetis ομόφωνα εκθείαζαν το ασύλληπτο στυλ και την τεχνική του Παγκανίνι.
Η παραμονή του στο Παρίσι διεκόπη από την πρόσκληση που δέχτηκε από τον
Piere-Francois Laporte, υπεύθυνο του “King’s Theatre” στο Λονδίνο ώστε να δώσει
συναυλίες στην Αγγλία. Ο Παγκανίνι στις 14 Μαΐου 1831 έφτασε στο Λονδίνο. Η
ανακοίνωση πως η τιμή του εισιτηρίου θα διπλασιαζόταν προκάλεσε αναστάτωση και
διαμαρτυρίες που κυκλοφόρησαν και μέσω του τύπου της εποχής. Εξ’ αιτίας αυτού
του αρνητικού κλίματος που είχε δημιουργηθεί ο Παγκανίνι ζήτησε από τον Laporte
να αναβάλλει την πρώτη συναυλία λόγω ασθένειας, η οποία δεν ήταν παρά μια
δικαιολογία. Τελικά η τιμή του εισιτηρίου μειώθηκε σημαντικά. Η πρώτη του
συναυλία στο King’s theatre έγινε στις 3 Ιουνίου και ήταν πολύ επιτυχημένη. Ένας
κριτικός των “Τimes” έγραψε: «όχι μόνον είναι ο καλύτερος εκτελεστής που έχει
υπάρξει ποτέ αλλά και από μόνος του αποτελεί σχολή».
Στο Λονδίνο ο Παγκανίνι γνώρισε πολλούς Ιταλούς μουσικούς όπως τους: Pio
Cianchettini, Michael Costa, Dragonetti, Michele Lablache, Nicolas Mori, Giuditta
Pasta και Paolo Spagnoletti. Νωρίς τον Αύγουστο του 1831 ο Παγκανίνι ξεκίνησε μια
περιοδεία στην Ιρλανδία και τη Σκωτία με τον πιανίστα Cianchettini και τη
τραγουδίστρια Costanza Pietralia που κάλυπτε το τραγουδιστικό μέρος των
συναυλιών. Στο Δουβλίνο παρουσίασε για πρώτη φορά την καινούργια δουλειά του
για βιολί και ορχήστρα, παραλλαγές πάνω σε μια παραδοσιακή ιρλανδική μελωδία
“Saint Patricks day”, το οποίο γράφτηκε προφανώς προς τέρψη του ιρλανδικού
ακροατηρίου. Το μέρος του σόλο βιολιού δεν υπάρχει, όμως από το ορχηστρικό
μέρος που έχει διασωθεί βρίσκουμε τη γνωστή ιρλανδική μελωδία στο δεύτερο μέρος
του έργου (Allegretto–Vivace).
Μετά την Ιρλανδία ο Παγκανίνι πήγε στην Σκωτία και από εκεί γύρισε στο
Λονδίνο, παίζοντας σε πολλές πόλεις κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής.
Στο Λονδίνο έφτασε στην αρχή του Μάρτη του 1832.Η διαμονή του όμως εκεί δε
διήρκησε πολύ καθώς αποφάσισε να επισκεφτεί ξανά το Παρίσι και να ανακτήσει τις
επαφές του με τους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού. Σε ένα γράμμα το οποίο
έγραψε από το Παρίσι στον πιστό φίλο του και διοικητή Germi λέγοντας πως μέσα
σε ένα χρόνο είχε καταφέρει να δώσει 151 συναυλίες και να ταξιδέψει 5000 μίλια με
άμαξα γεγονός το οποίο αποτελούσε ρεκόρ. Όπως ήταν φυσικό η ασταθής υγεία του
επηρεάστηκε και άρχισε να συνθέτει λιγότερο. Στο Παρίσι συνέθεσε μόνο δύο έργα
τα οποία ήταν μεταγραφές προγενέστερων συνθέσεών του. Το “moto perpetuo” για
βιολί και ορχήστρα εγχόρδων από το Guitar Quartet no.14 και το “Le couvent du
Mont Saint Bernard” για βιολί, ανδρική χορωδία και ορχήστρα, μια διασκευή της
βερσιόν του παλιότερου έργου που είχε παιχτεί το 1829.
Κατά τη διάρκεια των ετών 1832-1834 ο Παγκανίνι έδειξε ενδιαφέρον για τη
βιόλα σαν σόλο όργανο. Στο Λονδίνο έπαιξε βιόλα σε μια ιδιωτική συγκέντρωση.
Παίχτηκε το «Terzetto» του για βιόλα, τσέλο και κιθάρα, με τον τσελίστα Robert
Lindley και τον Mendelssohn να παίζει στο πιάνο το μέρος της κιθάρας. Ενώ ήταν
στο Παρίσι ζήτησε από τον Berlioz να γράψει γι ΄ αυτόν ένα κονσέρτο για βιόλα
αφού όμως εξέτασε τα προσχέδια απέρριψε το έργο κρίνοντας πως δεν ήταν
κατάλληλο γι’ αυτόν. Ο Berlioz αργότερα προσάρμοσε όσα είχε γράψει στη
συμφωνία του “Harold en Italie”.O Παγκανίνι ένιωθε πως δεν υπήρχε άλλη
εναλλακτική και έπρεπε να συνθέσει ο ίδιος μια πιο κατάλληλη σύνθεση για τον
εαυτό του , όπως και έκανε. Το 1834 έπαιξε ο ίδιος το έργο του “Sonata per grand
viola” στο Square rooms του Ανοβέρου.To όργανο που χρησιμοποίησε ήταν μια
μεγάλη βιόλα την οποία είχε δανειστεί από το φίλο του Germi. Από τότε η σονάτα
του παιζόταν πολύ σπάνια λόγω των διάφορων δυσκολιών της . Παρά τις δυσκολίες
της όμως, ή εξ’ αιτίας αυτών σήμερα θεωρείται ως σημαντικότατη συνεισφορά στο
βιρτουόζικο ρεπερτόριο βιόλας του 19ου αι.
Κατά την διάρκεια της τελευταίας του διαμονής στην Αγγλία ο Παγκανίνι
ερωτεύτηκε την Charlotte Watson, κόρη του συνοδού του στο πιάνο και ήταν
αποφασισμένος να την παντρευτεί στο Παρίσι. Κανόνισε να συναντηθούν στη
Boulogne όμως εκεί αντί για την αρραβωνιαστικιά του βρήκε τον υποψιασμένο
πατέρα της. Στο σκάνδαλο που δημιουργήθηκε δόθηκε μεγάλη έκταση από τον τύπο
και στις δύο πλευρές του Καναλιού και ο Παγκανίνι αναγκάστηκε να μείνει πάνω από
δύο μήνες στη Boulogne γράφοντας γράμματα στις εφημερίδες, σε μια απέλπιδα
προσπάθεια να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Με την επιστροφή του στο Παρίσι
δέχτηκε επίθεση από τον Joules Janin εκδότη του “Journal des debats” . Ο Παγκανίνι
είχε γίνει πλέον η σκιά του εαυτού του. Πικραμένος άφησε το Παρίσι για την Ιταλία,
όπου ανυπομονούσε να έρθει στην κατοχή του μια βίλα κοντά στην Πάρμα, την οποία
είχε αγοράσει με τη βοήθεια του φίλου του Germi.
δ) Επιστροφή στην Ιταλία.
Στις αρχές του 1835 γύρισε στη Γένοβα μετά από μια απουσία έξι χρόνων. Εκεί
συνέθεσε μέσα σε περίοδο ενός μήνα τις 60 παραλλαγές πάνω στην «Barucaba», για
βιολί και κιθάρα ως δώρο στο φίλο του Germi ο οποίος ήταν ερασιτέχνης
βιολονίστας. Τα λόγια του τραγουδιού (γνωστά και ως «Gnora Luna» ήταν μια
παρωδία των περίπλοκων τελετών στους Εβραϊκούς γάμους (“Baruch-aba” είναι μια
εβραϊκή έκφραση που σημαίνει «να είστε ευλογημένοι»). Το έργο του αυτό
δημοσιεύθηκε μετά το θάνατό του Παγκανίνι το 1851 με το γαλλικό τίτλο “Etudes
en 60 variations sur l’ air Barucaba pour violon solo”, περιλαμβάνοντας και το μέρος
της κιθάρας.
Στις αρχές του 1835 ο Παγκανίνι βρισκόταν πάλι στην Πάρμα, όπου η
αρχιδούκισσα Μαρία Λουίζα της Βιέννης (η δεύτερη γυναίκα του Ναπολέοντα και
υπέροχη μουσικός) τον διόρισε σύμβουλο στην ορχήστρα του δούκα την οποία
αναδιοργάνωσε χρησιμοποιώντας και τις επαφές του με τις καλύτερες ευρωπαϊκές
ορχήστρες. Επίσης διεύθυνε την όπερα του Bellini “I puritani” , τις ουβερτούρες από
τον “Guillaume Tell” του Rossini και το ‘‘Fidelio’’ του Beethoven. Φαίνεται όμως
πως δεν ενέκριναν όλοι στην αυλή τα σχέδια του, στα οποία βρισκόταν η
αντικατάσταση ορισμένων μουσικών που δεν ανταπεξέρχονταν στις απαιτήσεις του.
Ο αριθμός των μελών της ορχήστρας του Δούκα είχε αυξηθεί σε 47 μέλη και είχε
γίνει η καλύτερη στην Ιταλία. Τα σχέδιά του έβρισκαν πολλά εμπόδια και αφού
παραιτήθηκε από τη θέση του άφησε την Πάρμα για το Τορίνο, όπου έπαιξε για το
βασιλιά, Carlo Alberto αλλά και έδωσε κάποιες συναυλίες φιλανθρωπικού χαρακτήρα
με σκοπό να αποκτήσει ένα πιστοποιητικό νομιμότητας για τον γιό του Αχιλλέα, το
οποίο τελικά αποκτήθηκε. Μετά τις εμφανίσεις του στο Τορίνο μετακόμισε στη
Μασσαλία και τη Νίκαια όπου έδωσε κάποιες συναυλίες γυρίζοντας στη Γένοβα στις
αρχές του 1837. Εκεί έγραψε την τελευταία του διαθήκη ορίζοντας μοναδικό του
κληρονόμο το γιό του Αχιλλέα.3
6. Οι δραστηριότητές του μετά το 1837
Ο φίλος του Παγκανίνι Lazzaro Rebizzo του πρότεινε να γίνει μέτοχος μιας νέας
επιχείρησης στο Παρίσι με την δική του επωνυμία “Casino Paganini”. Ο Παγκανίνι
βρέθηκε στο Παρίσι ξανά στα τέλη του Ιούνη του 1837 και δύο μήνες αργότερα
ιδρύθηκε το Casino Paganini. Δεσμεύτηκε να δίνει κονσέρτα δύο φορές την
εβδομάδα, όμως η άσχημη κατάσταση της υγείας του δεν του επέτρεψε να
εκπληρώσει τις υποχρεώσεις του και η επιχείρηση γρήγορα καταστράφηκε. Ο
Παγκανίνι αντιμετώπισε διαδικασίες για παραβίαση των όρων του συμβολαίου από
εξεταστική επιτροπή στο Παρίσι και αφού έχασε την υπόθεση αναγκάστηκε να
πληρώσει ένα τεράστιο ποσό.
Ο Παγκανίνι δεν ήταν πια στην ακμή του ως σολίστας όμως δεν είχε εγκαταλείψει
την ιδέα της σύνθεσης. Στο Παρίσι έγραψε ακόμα δύο έργα για βιολί και ορχήστρα τα
οποία ενορχήστρωσε μόνο εν μέρει: τη σονάτα “La primavera” και το “Balletto
campestre”. Ακόμα μια φορά ο Παγκανίνι έκρινε πως οι παραλλαγές ήταν το
καταλληλότερο μέσο για την επίτευξη της αρμονίας μεταξύ της βιρτουοζικής
τεχνικής και εκφραστικού περιεχομένου. Το Βalletto campeste ήταν το τελευταίο
έργο του το οποίο λανθασμένα προόριζε για δημόσια εκτέλεση καθώς το κοινό θα
έπρεπε να ακούσει σχεδόν 50 παραλλαγές. Η πρόθεση του Παγκανίνι να επιδείξει τις
συνθετικές ικανότητές του, δεν επηρεάστηκε από την ηθική και σωματική του
παρακμή (λόγω της αρρώστιας του είχε χάσει τη φωνή του).
Πριν φύγει από το Παρίσι (στα τέλη του 1838), έστειλε μια επιταγή για 20.000
φράγκα στον Βerlioz μαζί μ’ ένα σύντομο μήνυμα: «καθώς ο Beethoven είναι νεκρός
μόνο ένας Berlioz θα μπορούσε να τον μετενσαρκώσει. Εγώ ο οποίος έχω τραφεί από
τις Θείες συνθέσεις σου, αντάξιες μιας ιδιοφυίας όπως εσύ, αισθάνομαι καθήκον μου
να σου ζητήσω να δεχτείς το ποσό των 20.000 φράγκων, τα οποία ο Βαρόνος
Rothschild θα σου παραδώσει με την παρουσίαση του συνοδευτικού σημειώματος».
Αν και η άποψη ότι ο Berlioz ήταν η μετενσάρκωση του Beethoven αποτελούσε
υπερβολή, δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Παγκανίνι εκτιμούσε τη μουσική του
γάλλου συνθέτη πολύ περισσότερο από αυτή των συμπατριωτών του και θέλησε να
δείξει το θαυμασμό του δίνοντας στον Berlioz αυτά τα χρήματα. Ως απάντηση σε
αυτό το δώρο του φίλου του, ο Berlioz του αφιέρωσε τη συμφωνία του Ρωμαίος και
Ιουλιέττα.
Έχοντας χάσει την υπόθεση που ξεκίνησαν εναντίον του οι υπεύθυνοι του Casino,
ο Παγκανίνι έκανε έφεση και άφησε το Παρίσι για τη Μασσαλία. Η καριέρα του ως
σολίστας και συνθέτης είχε τελειώσει. Τότε πίστεψε πως θα είχε κέρδος να επενδύσει
μεγάλα ποσά για την απόκτηση πολύτιμων εγχόρδων οργάνων, τα οποία παρήγγειλε
από το συνεργάτη του στο Μιλάνο Vincenzo Merighi και ήλπιζε ότι θα μπορούσε να
τα πουλήσει με την εγγύηση του ονόματός του.
Με τον φόβο πως οι νομικές του κινήσεις θα ήταν ανεπιτυχείς, ακολούθησε τη
συμβουλή που του δώσανε και εγκαταστάθηκε στη Νίκαια, μια πόλη που ανήκε στο
βασίλειο της Σαρδηνίας και συνεπώς μια ξένη δικαστική απόφαση δεν μπορούσε να
του επιβληθεί νομικά. Εκεί ο Παγκανίνι ξανάρχισε να ασχολείται με το εμπόριο
εγχόρδων μέχρι που η υγεία του χειροτέρεψε τόσο πολύ που ο γιός του αναγκάστηκε
καλέσει έναν παπά γιατί πλησίαζε το τέλος του. Ο Παγκανίνι τον έδιωξε με έντονο
τρόπο αν και είχε χάσει πλέον τελείως τη φωνή του. Η αποτυχία του να εκπληρώσει
τις απαιτήσεις της εκκλησίας καταγγέλθηκε αμέσως στον επίσκοπο της Νίκαιας ο
οποίος τον αφόρισε και απαγόρευσε τη θρησκευτική ταφή του στα όρια της
επικρατείας του. Ο Παγκανίνι πέθανε στη Νίκαια στις 27 Μαΐου 1840 αλλά δεν έγινε
κανονική ταφή της σορού του, παρά μόνο 36 χρόνια αργότερα σε ένα νεκροταφείο
στην Πάρμα.4
7. Tα έργα του5
Παρακάτω παρουσιάζονται όλα τα έργα του συγκεντρωτικά:
24 caprices, για σόλο βιολί, Op.1
o No. 1 in E major (The Arpeggio)
o No. 2 in B minor
o No. 3 in E minor (La Campanella)
o No. 4 in C minor
o No. 5 in A minor
o No. 6 in G minor (The Trill)
o No. 7 in A minor
o No. 8 in E-flat major
o No. 9 in E major (The Hunt)
o No. 10 in G minor
o No. 11 in C major
o No. 12 in A-flat major
o No. 13 in B-flat major (Devil's Laughter)
o No. 14 in E-flat major
o No. 15 in E minor
o No. 16 in G minor
o No. 17 in E-flat major
o No. 18 in C major
o No. 19 in E-flat major
o No. 20 in D major
o No. 21 in A major
o No. 22 in F major
o No. 23 in E-flat major
o No. 24 in A minor (Tema con variazioni)
6 sonatas, για βιολί και κιθάρα, Ops. 2 and 3
o Op. 2, No. 1 in A major
o Op. 2, No. 2 in C major
o Op. 2, No. 3 in D minor
o Op. 2, No. 4 in A major
o Op. 2, No. 5 in D major
o Op. 2, No. 6 in A minor
o Op. 3, No. 1 in A major
o Op. 3, No. 2 in G major
o Op. 3, No. 3 in D major
o Op. 3, No. 4 in A minor
o Op. 3, No. 5 in A major
o Op. 3, No. 6 in E minor
12 Quartets για βιολί, κιθάρα, βιόλα και τσέλο, Op. 4
o No. 1 in A minor
o No. 2 in C major
o No. 3 in A major
o No. 4 in D major
o No. 5 in C major
o No. 6 in D major
o No. 7 in E major
o No. 8 in A major
o No. 9 in D major
o No. 10 in A major
o No. 11 in B major
o No. 12 in A minor
o No. 13 in F minor
o No. 14 in A major
o No. 15 in A mino
Κονσέρτο για βιολί No. 1, D major, Op. 6 (1817)
Κονσέρτο για βιολί No. 2, B minor, Op. 7 (1826) (La Campanella)
Κονσέρτο για βιολί No. 3, E major (1830)
Κονσέρτο για βιολί No. 4, D minor (1830)
Κονσέρτο για βιολί No. 5, A minor (1830)
Κονσέρτο για βιολί No. 6, E minor (1815?)
Le Streghe, Op. 8
Carnevale di Venezia, Op. 10
Moto Perpetuo in C major, Op. 11
Non più Mesta, Op.12
I Palpiti, Op.13
60 Variations on Barucaba για βιολί και κιθάρα, Op. 14
Cantabile σε D major, Op. 17
18 Centone di Sonate, για βιολί και κιθάρα
Μεταγραφές
o Introduction, theme and variations from Paisiello's 'La bella molinara' (Nel cor più
non mi sento) in G major
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Cenerentola' (Non più
mesta)
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Moses' (Dal tuo stellato
soglio)
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Tancredi' (Di tanti palpiti)
o Maestoso sonata sentimentale (Variations on the Austrian National Anthem)
o Variations on God Save the King, Op. 9
Διάφορα έργα
o Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo)
o La Primavera
o Sonata con variazioni (Sonata Militaire)
o Napoleon Sonata
o Romanze in A minor
o Tarantella in A minor
o Grand sonata for violin and guitar, in A major
o Sonata for Viola in C minor
o Sonata in C for solo violin
8. Το στυλ παιξίματος του Παγκανίνι.
Ο Παγκανίνι6
ήταν αυτός που παρουσίασε στον κόσμο ριζοσπαστικές και
μοντέρνες τεχνικές πάνω στο βιολί και οι καινοτομίες του πάνω σ αυτόν τον τομέα
άγγιζαν τα όρια του θαύματος. Το 1829, ο Γερμανός βιολιστής Guhr κατέγραψε τις
νέες τεχνικές που είχε αναπτύξει ο Παγκανίνι, οι περισσότερες από τις οποίες ήταν
πρωτάκουστες:
α) Ricochet - μια ανορθόδοξη τεχνική όπου το δοξάρι κάνει μικρές αναπηδήσεις
πάνω στις χορδές.
β) Scordatura – το κούρδισμα των χορδών σε άλλους τόνους.
γ) Pizzicato –το τράβηγμα των χορδών αντί να τις παίζει με το δοξάρι ώστε να
δημιουργεί ένα αποτέλεσμα που να μοιάζει με το staccato. Χρησιμοποιούσε και το
δεξί αλλά και το αριστερό χέρι για να το πετύχει.
δ) Αρμονικές– ο Παγκανίνι χρησιμοποιούσε πολλούς τύπους αρμονικών για να
παράγει ασυνήθιστους ήχους.
ε) Τεχνικές που περιελάμβαναν ανορθόδοξους δαχτυλισμούς- χάρη στην ιδιαίτερη
φυσιολογία του.
στ) Έπαιζε ολόκληρες συνθέσεις πάνω στη χορδή σολ.
Όπως αναφέρει ο Gabriel (1976), σχετικά με τα εφέ που χρησιμοποιούσε στις
χορδές του για να εκπλήξει γνωρίζουμε πως :
α)ενθουσίαζε τα πλήθη με τις απίστευτες εκτελέσεις του πάνω στη σολ χορδή
β)συχνά τοποθετούσε τη σολ χορδή εκεί που βρίσκεται η λα για να έχει μεγαλύτερη
άνεση όταν έπαιζε αποκλειστικά σ’ αυτήν
γ)κούρδιζε τη σολ μια μικρή τρίτη ψηλότερα αλλά και γενικά κούρδιζε τις χορδές
ανάλογα με αυτά που ήθελε να παίξει.
Νωρίς στην καριέρα του ο Παγκανίνι άρχισε να εφαρμόζει την τεχνική όπου
έπαιζε σε λιγότερες από τέσσερις χορδές. Σε ένα γράμμα περιγράφει αυτήν τη
περίοδο του στην αυλή της Lucca και σχολιάζει πως ξεκίνησε: «ψάχνοντας για
ποικιλία στα προγράμματα που εκτελούσα στην αυλή, ένα βράδυ – αφού είχα
αφαιρέσει δυο χορδές από το βιολί μου (τη 2ηκαι την 3η) αυτοσχεδίασα μια σονάτα
με το όνομα “Scena amorosa”, η 4η
χορδή αναπαριστούσε τον άντρα (Adonis) και η
1η
τη γυναίκα (Venus). Αυτή ήταν η αρχή της συνήθειας μου να παίζω σε μια χορδή
καθώς είχαν θαυμάσει πολύ τη σονάτα μου και με ρώτησαν αν θα μπορούσα να
παίξω σε μια μόνο χορδή. Εγώ απάντησα “φυσικά” και ξεκίνησα να γράφω μια
σονάτα με παραλλαγές…».
Ο Παγκανίνι δε δημιούργησε δική του σχολή ούτε είχε κάποιο μαθητή που να
απέκτησε ίση φήμη μ αυτόν. Όμως πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν δύο εξαιρέσεις. Τον
Heinrich Wilhelm Ernst, ο οποίος τον άκουσε στη Βιέννη και του οποίου οι
παραλλαγές στο «Last rose of the summer» είναι βασισμένες στην τεχνική του
Παγκανίνι και τον Henryk Wieniawski, που συμπεριέλαβε στις Etudes-caprices του,
παραλλαγές πάνω στο God Save the King, το οποίο στήριξε πάνω στο μοντέλο
τεχνικών δυσκολιών του Παγκανίνι. Όπως στην περίπτωση του Lizst και του Chopin
η μουσική του Παγκανίνι εξαρτιόταν από το προσωπικό του στυλ παιξίματος. Ενώ
κατά τη διάρκεια της ζωής του επέτρεψε τη δημοσίευση μόνο πέντε αριθμών opus τα
οποία προορίζονταν για ιδιωτική εκτέλεση (συμπεριλαμβανομένου και των 24
καπρίτσιων op.1). Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του, όπως κονσέρτα και
παραλλαγές, παρέμειναν σε χειρόγραφο μέχρι το 1851 καθώς ο ίδιος είχε υποθέσει
πως μόνο ο ίδιος μπορούσε να τα παίξει.(Kawabata, 2007:85). Στις συναυλίες του δεν
βασιζόταν σε παρτιτούρες και δεν έπαιρνε αναλόγιο μαζί του αλλά προτιμούσε να
παίζει όλο το πρόγραμμα από μνήμης, κάτι που ήταν σπάνιο για έναν μουσικό της
εποχής. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που καθ όλη τη διάρκεια της συναυλίας έπαιζε
χωρίς παρτιτούρες. Οι ακροατές πάντα εκπλήσσονταν που κάποιος μπορούσε να
θυμάται ολόκληρο το πρόγραμμα από μνήμης. Ήταν επίσης μυστικοπαθής σχετικά με
τα σόλο του αφού ποτέ δεν τα έπαιζε πλήρη στις πρόβες αλλά τα κρατούσε για τον
εαυτό του μέχρι τη συναυλία7
. Ο μαέστρος ή ο εξάρχων έπρεπε να βασίζoνται στη
παρτιτούρα του πρώτου βιολιού πάνω στην οποία μαρκάριζαν το σόλο και τα tutti
περάσματα αφού οι αυτόγραφες παρτιτούρες του Παγκανίνι δεν περιελάμβαναν το
μέρος του σολίστα. Υπήρχε και ένας άλλος λόγος που μας στέρησε την πιθανότητα
να αποκτήσουμε τουλάχιστον τρία από τα τελευταία έργα του: η έλλειψη κάθε είδους
δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας του συνθέτη. Για έναν συνθέτη δεν υπήρχαν
άλλες εναλλακτικές από το να πουλήσει το έργο του σε έναν εκδότη, να εκτελέσει ο
ίδιος το έργο παίρνοντας ελάχιστα χρήματα ή να πάρει ποσοστά πωλήσεων των
εισιτηρίων. Παρά αυτούς τους περιορισμούς ο Παγκανίνι κέρδισε μέσα σε ένα χρόνο
τόσα χρήματα που μπορούσε να αγοράσει 300 κιλά χρυσό.
Η ενορχήστρωση του Παγκανίνι ήταν μια μείξη εφευρετικότητας και
προγραμματισμού καθώς διαχώριζε τα “obbligato” και “di rinforzo’’ όργανα. Τα
όργανα της πρώτης κατηγορίας τα χρησιμοποιούσε παράλληλα στα μέρη που έπαιζε ο
σολίστας καθώς η ελαφρότερη υφή τους επέτρεπε στο σολίστα να ακουστεί πιο
ξεκάθαρα ενώ ένωνε τις δύο ομάδες οργάνων στα tutti.
Η βιρτουόζικη τεχνική του Παγκανίνι είχε πολύ μεγάλη σχέση με τον ιδιαίτερο
τρόπο που κρατούσε το βιολί και το βλέπουμε στις διάφορες ζωγραφιές του που
δημοσιεύτηκαν σε Αγγλία και Γαλλία. Σε αντίθεση με τη μοντέρνα σχολή τεχνικής
βιολιού η ταστιέρα(neck;) του οργάνου ήταν στραμμένη προς τα κάτω, τα χέρια του
κοντά στο σώμα του και το ένα πόδι ελαφρά μπροστά. Σ’ αυτήν τη στάση το σώμα
του Παγκανίνι ήταν τελείως χαλαρό, πετυχαίνοντας ένα τέλειο κέντρο βάρους.
Το αγαπημένο του βιολί ήταν το Guarnieri del Gesu το οποίο κατασκευάστηκε το
1742 και το αποκαλούσε «κανόνι» επειδή παρήγαγε πολύ δυνατό ήχο. Στη Βιέννη
αντικατέστησε τη ταστιέρα του με μια μεγαλύτερη καθώς και τον καβαλάρη του με
έναν πιο επίπεδο ο οποίος επέτρεπε την ευκολότερη παραγωγή τριπλών και
τετραπλών συγχορδιών. Το δοξάρι του ήταν σε παλιό στυλ και βαρύ, ένα ακριβές
αντίγραφο του μοντέλου Τartini, με τις τρίχες να είναι παράλληλες με το ξύλο.8
9. Όταν η αρρώστια μετατρέπεται σε τέχνη.
Συνήθως μια αρρώστια είναι κάτι αρνητικό ή τουλάχιστον λειτουργεί
ανασταλτικά στη προσωπική εξέλιξη ενός ατόμου. Όμως, κάποιες φορές μια
αρρώστια μπορεί να ενισχύσει το ταλέντο κάποιου και τότε, το φορτίο αυτό γίνεται
δώρο. Η ζωή του Παγκανίνι υποστηρίζει αυτήν την άποψη.
Κάποιοι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι ο Παγκανίνι ότι έπασχε από μια διαταραχή
του συνδετικού ιστού που ονομάζεται σύνδρομο Μarfan. Σε αυτήν την ασθένεια οι
συνδετικοί ιστοί είναι πολύ χαλαροί και μπορούν να γίνουν αφορμή για
μυοσκελετικές, καρδιαγγειακές και/ή οφθαλμολογικές ανωμαλίες. Ο Παγκανίνι είχε
ορισμένα από τα φυσικά χαρακτηριστικά που είναι αποτέλεσμα αυτής της διαταραχής
όπως: ψηλόλιγνη σιλουέτα, arachnodactyly(τα δάχτυλα του παρομοιάζονταν με τα
πόδια της αράχνης) και ευλυγισία δαχτύλων λόγω των χαλαρών συνδετικών ιστών.
Αυτά τα φυσικά χαρακτηριστικά, συνδυασμένα με το ταλέντο του τον βοήθησαν να
αναπτύξει τη δύσκολη τεχνική του και να παράγει τους προσωπικούς του ήχους. Μια
εναλλακτική διάγνωση ήταν ότι έπασχε από τη κληρονομική ασθένεια που
ονομάζεται σύνδρομο Ehlers-Danlos. Τα συμπτώματα περιλαμβάνουν εκτός των
άλλων, χαλαρές και ασταθείς κλειδώσεις. Αυτές οι ασθένειες μπορούν να εξηγήσουν
την ευλυγισία του και την ικανότητά του να ανταποκρίνεται σε ιδιαίτερες τεχνικές
δυσκολίες.9
10. Οι μύθοι γύρω απo το όνομά του.
α) Η γενικότερη αντίληψη του κόσμου για τον Παγκανίνι.
Η εικόνα που έχουμε για τον Παγκανίνι ως «δαιμονικό» βιολιστή, μια γοτθική
φιγούρα που δικαιολογεί την δεξιοτεχνία του στο βιολί, δεν έχει ποτέ αιτιολογηθεί σε
βάθος. Τι πραγματικά ήταν αυτό που τον έκανε δαιμονικό? Σύμφωνα με το
δημοφιλέστερο μύθο ο Παγκανίνι όπως ο Φάουστ, είχε κάνει μια συμφωνία με το
διάβολο ώστε να αποκτήσει μαγικές δυνάμεις που να του επιτρέπουν να δημιουργεί
στο βιολί εφέ που δύσκολα γίνονταν κατανοητά. Άλλοι πίστευαν πως το σώμα του
είχε καταληφθεί από το διάβολο και πως χρησιμοποιούσε το βιολί για να παράγει
αυτό που νόμιζαν ότι ήταν η «μουσική του διαβόλου».Άλλοι βλέποντας τον
κυριολεκτικά να μαστιγώνει το βιολί με το δοξάρι του, τον θεωρούσαν δαιμονικό με
τη γοτθική έννοια, δηλαδή ως διεφθαρμένο και διεστραμμένο, έναν ελευθέρων ηθών
εγκληματία στα χνάρια του Marquis De Sade και τους κακοποιούς του Byron. Οι χαρακτηρισμοί Φάουστ, μάγος, διάβολος, σαδιστής κακοποιός που του αποδίδονταν,
συνδέονταν μεταξύ τους αλλά δεν είχαν το ίδιο ακριβώς νόημα.
O Παγκανίνι θεωρήθηκε «δαιμονικός» εξ’ αιτίας και της δημοτικότητας του
Φάουστ αλλά και από τις φήμες για την παρεκκλίνουσα συμπεριφορά του. Αυτή η
ιδέα ενισχύθηκε και από τη μεσαιωνική αντίληψη του βιολιού ως ένα μυστικιστικό,
μαγευτικό θηλυκό όργανο, αποκαλύπτοντας και μια ακόμα πλευρά του ρομαντισμού,
την ανανέωση του ενδιαφέροντος για τον μεσαίωνα. Συνολικά παρουσιαζόταν η
ενοχλητική εικόνα ενός βιολιστή πράκτορα του θανάτου και του βιολιού ως το
θηλυκό ερωτικό θύμα του. Ο έρωτας και ο θάνατος συνυπήρχαν σε μια εκρηκτική
εικόνα και αυτό το γοτθικό αρχέτυπο αιχμαλώτισε τη φαντασία των καλλιτεχνών και
αναδύθηκε από το μεσαίωνα ακόμα ένα πρότυπο, αυτό του Θανάτου και της Κόρης.
Είναι άξιο αναφοράς ο λόγος που έκανε τις εμφανίσεις του δαιμονικές. Ο
εκμηδενισμός των τεχνικών δυσκολιών που υπονοούσε την ανάμειξη απόκρυφων
δυνάμεων αλλά και το θέαμα όπου χτυπούσε το βιολί με το δοξάρι και το έκανε να
ακούγεται κυριολεκτικά σαν να κλαίει ήταν τα στοιχεία που ώθησαν τη φαντασία
του κόσμου να τον βλέπει ως δαιμονική φιγούρα. Είχε έναν πρωτοφανή τρόπο
παιξίματος, που στηριζόταν περισσότερο στις ιδιαίτερες τεχνικές δυσκολίες και στα
εφέ που είχε αναπτύξει ο Παγκανίνι, παρά σε μουσικές σκανδαλιές που ήταν τόσο της
μόδας μεταξύ των σύγχρονών του συνθετών. Η δεξιοτεχνία του Παγκανίνι αλλά
κυρίως η οπτική εικόνα που παρουσίαζε ενώ έπαιζε, οδήγησαν στο να τον
αντιλαμβάνονται όλοι ως δαιμονική φιγούρα.
β) Ο Παγκανίνι και επεξηγήσεις πάνω στον όρο «δαιμονικός» στην Ευρώπη του
19ου αιώνα.
Τα δαιμονικά χαρακτηριστικά που είχε ο Παγκανίνι ως άνθρωπος αλλά και ως
καλλιτέχνης, είχαν παρατηρηθεί από πολλούς και το γεγονός ότι εκφράζονταν με
πολλούς τρόπους και όχι μονόπλευρα, το καταλαβαίνουμε από την ποικιλία των
χαρακτηρισμών που του είχαν αποδοθεί. Παρωνύμια που καλύπτουν το φάσμα
τριάντα χρόνων (καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος της σταδιοδρομίας του) και από
τέσσερις χώρες όπου συγκέντρωσε το τεράστιο ενδιαφέρον του τύπου θα
παρουσιαστούν παρακάτω. Αν και αυτά τα παρωνύμια έχουν με κάποιο τρόπο ως
ερμηνεία τη διαβολικότητα δεν είναι συνώνυμα αλλά προέρχονται το καθένα από
διαφορετικό και ιδιαίτερο πλαίσιο.
Οι πιο δημοφιλείς χαρακτηρισμοί για τον Παγκανίνι ήταν αυτοί που τον
παρουσίαζαν ως «μάγο» ειδικά κατά τη διάρκεια της περιοδείας του στην Αγγλία.
“Nα χαίρεστε που αυτός ο γητευτής είναι σύγχρονός μας» έγραψε ο Castil-Blaze στο
περιοδικό “Journales des Debats” (στις 15 Μάρτιου, 1831) «και ας χαίρεται και ο
ίδιος για αυτόν το λόγο, γιατί αν έπαιζε βιολί με αυτόν τον τρόπο διακόσια χρόνια
πριν θα τον είχαν κάψει στη πυρά ως μάγο». Τα επίθετα «μάγος» και «τσαρλατάνος»
του είχαν αποδοθεί από νωρίς στη καριέρα του, υποδηλώνοντας τη πονηριά και τη
χρήση τεχνιτών ή ανέντιμων μεθόδων για την απόκτηση πρόσθετης δύναμης, όχι
μόνο για τη μουσική αλλά και στον τζόγο, που ήταν μια από τις αγαπημένες ασχολίες
του.
Μερικοί χαρακτήριζαν το δοξάρι του ως όργανο μαγείας. «Ο Παγκανίνι
πρόσφατα κυμάτισε στο αέρα τη μαγική ράβδο του» έγραψε ένας κριτικός για την
Harmonicon μετά από μια συναυλία στη Λειψία και ο ποιητής Heinrich Heine
παρατήρησε πως «κυματίζοντας έτσι το δοξάρι του στον αέρα έμοιαζε πιο πολύ από
ποτέ με μάγο που προστάζει τα στοιχεία). O γάλλος καρικατουρίστας Jean Ignace
Isidore Grandville απεικόνισε το δοξάρι του Παγκανίνι σαν ένα σκουπόξυλο
μάγισσας σε μια από τις πολλές χιουμοριστικές απεικονίσεις του βιολιστή.
Η απόδοση των εκπληκτικών ικανοτήτων του Παγκανίνι σε υπερφυσικές πηγές
υποδείκνυε την αδυναμία τους να εξηγήσουν πως ο Παγκανίνι έκανε τις δυσκολίες
της τεχνικής και της εκτέλεσης να εξαφανιστούν. Αξίζει να σημειωθεί πως τέτοια
σχόλια δεν γίνονταν μόνο από το κοινό αλλά και από άλλους δεξιοτέχνες βιολιστές.
Ο Karol Lipinski τον χαρακτήρισε με θαυμασμό «Γενοβέζο μάγο» (Halski 1959:275),
ενώ ο Ludwig Spohr είπε «είναι ένας μάγος και βγάζει από το βιολί του ήχους που
ποτέ δεν έχουν ακουστεί από αυτό το όργανο(Spohr [1865] 1969, 1:280).
Τα γερμανικά παρωνύμια που του είχαν αποδοθεί “Hexensohn” (γιός μάγισσας)
και “Hexenmeister” (αρχηγός μαγισσών) όχι μόνο συνέδεε τον Παγκανίνι με τη
μαγεία αλλά και αναφερόταν σε μια από τις συνθέσεις του που έπαιζε πολύ συχνά “le
streghe” (οι μάγισσες). Αυτές οι παραλλαγές παίρνουν το θέμα τους από το μπαλέτο
του Franz Xavier Süssmayr “Ιl noce di Benevento (1802)”, στο οποίο το θέμα
σηματοδοτεί την είσοδο των μαγισσών στη σκηνή. Ο Παγκανίνι συνέθεσε το κομμάτι
λίγο καιρό αφού είδε το μπαλέτο το 1813 και συχνά το έβαζε στο πρόγραμμα των
συναυλιών του στην Ευρώπη. Σε ένα από τα κονσέρτα του στο Βερολίνο είχε τίτλο
“Hexentanz”( o χορός των μαγισσών).
Κάθε ένα από αυτά τα παρωνύμια (μάγος, τσαρλατάνος, γιός μάγισσας, αρχηγός
μαγισσών ήταν παραλλαγές πάνω στη δημοφιλή πεποίθηση ότι ο Παγκανίνι ήταν
maleficus – ένα άτομο το οποίος κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Ο Βιεννέζος
καλλιτέχνης Johann Peter Lyser απεικονίζει ακριβώς αυτήν την αντίληψη σε μια
καρικατούρα του.
Ο Παγκανίνι σχεδόν να αιωρείται μέσα σ ένα «μαγικό κύκλο», τα μαλλιά του
σηκωμένα σαν να τα διαπερνάει ηλεκτρικό ρεύμα ενώ υποτίθεται ότι έχει μυηθεί στα
μυστικά της μαγείας. Αντικείμενα που είναι συνδεδεμένα με τον σατανισμό τον
περιβάλλουν, όπως μια μαύρη γάτα, ένα μαγικό ξίφος, ένα ανθρώπινο κρανίο, μια
πυραμίδα, τα οστά ενός ανθρώπινου χεριού, ένα φίδι καθώς και διάφορα
μυστικιστικά σύμβολα από την αστρολογία, την αλχημεία και τη φαντασία του
καλλιτέχνη, συμπεριλαμβανομένου ενός άστρο του Δαυίδ, τον Άρη, τους Διδύμους
και σημάδια για τον ήλιο, τη φωτιά και τη μαύρη ύλη. Στο υπόβαθρο επιπλέουν
εικόνες που ξεπηδούν από τη λαογραφία και το μύθο. Μια δαιμονισμένη καλόγρια με
τα χέρια απλωμένα ενώ λατρεύει το διάβολο, μια κοπέλα να κρατάει στα χέρια ένα
σκελετό (ο θάνατος και η κόρη), διάφορα τερατώδη πλάσματα σε διάφορα στάδια
υλοποίησης και ένα κύκλο από σκελετούς να χορεύουν τον «Τotentanz» (το χορό του
θανάτου), ενώ ο Παγκανίνι με το βιολί του είναι η κεντρική φιγούρα. Μέσα στα
λεπτομερείς αναφορές του απόκρυφου μυστηρίου, αυτή η καρικατούρα αποτελεί την
οπτική έκφραση της πεποίθησης ότι ο Παγκανίνι είχε πουλήσει τη ψυχή του στο
διάβολο για να αποκτήσει υπεράνθρωπες δυνατότητες στο βιολί.
Ενώ αυτή η εξήγηση ήταν κατά μακράν η πιο δημοφιλής υπήρχε και η άποψη ότι ο
Παγκανίνι ήταν δαιμονισμένος. Αυτά τα δύο δεν ήταν ακριβώς το ίδιο πράγμα. Ο
maleficus έπαιρνε ο ίδιος την απόφαση να κάνει τη συμφωνία, ενώ στη άλλη
περίπτωση ο διάβολος μπορούσε να καταλάβει ένα σώμα χωρίς την άδεια του
ανθρώπου. Για να καταλάβει ένας δαίμονας το σώμα κάποιου αυτός θα έπρεπε να
έχει πεθάνει. Οπότε όταν έλεγαν πως ο Παγκανίνι είναι δαιμονισμένος υπονοούσαν
πως είχε πεθάνει κρίνοντας από την εμφάνιση του. Σύμφωνα με το Heine έμοιαζε
σαν «ένα πτώμα που είχε βγει από το τάφο, ένας βρικόλακας με βιολί» με το
«νεκρικό πρόσωπό του» και το χέρι του δοξαριού να κινείται από τον ίδιο το
διάβολο.
Το νεκρικό παρουσιαστικό του Παγκανίνι είχε χαρακτηριστεί και ως αποτέλεσμα
της χολέρας (μια τρομερή επιδημία είχε εξαπλωθεί στο Παρίσι το 1832) και η
παραμορφωμένη στάση του υποτίθεται ότι ήταν μίμηση του πως ο θάνατος έδινε σε
έναν μολυσμένο ασθενή σπασμούς από στομαχικές κράμπες. Όπως η ιστορικός
τέχνης Νίνα Αθανασόγλου– Kallmyer έχει παρουσιάσει, η φρίκη και τα εκφυλιστικά
αποτελέσματα της χολέρας παρείχαν μια μεταφορά για τη σύγχρονη αισθητική. Αυτό
ενσωματώθηκε στην παράξενη νεκρική φιγούρα του Παγκανίνι αλλά και στην
αντισυμβατική μουσική του και το ιδιόρρυθμο στυλ εκτέλεσης του.«Στη φαντασία
του κόσμου ο βιολιστής ήταν ένα με τη διαβολική ασθένεια και αποτέλεσε την
προσωποποίησή της».
Σε πολλές περιπτώσεις ο Παγκανίνι θεωρούνταν ως η απόδειξη ότι υπήρχε
διάβολος, ενώ ο διαχωρισμός μεταξύ της συμφωνίας με τον διάβολο και της
Βιογραφία του από το http://www.sansimera.gr/biographies/372
Ιταλός συνθέτης και ο διασημότερος βιολονίστας όλων των εποχών. Υπήρξε η πρώτη μουσική προσωπικότητα που οι στάσεις και οι συμπεριφορές του παρέπεμπαν σε ροκ σταρ της εποχή μας.
Ο Νικολό Παγκανίνι (Niccolo Paganini) γεννήθηκε στη Γένοβα στις 27 Οκτωβρίου 1782. Διδάχθηκε βιολί αρχικά από τον πατέρα Αντόνιο, έναν χρεοκοπημένο έμπορο, ο οποίος τον υποχρέωνε να μελετά από το πρωί έως το βράδυ. Συνέχισε τις σπουδές του με τον Τζιάνι Σερβέτο στη Γένοβα και τον διάσημο βιρτουόζο Τζάκομο Κόστα. Σε ηλικία 11 χρόνων έδωσε το πρώτο κοντσέρτο και συνέχισε τη μαθητεία του πλάι στους Αλεσάντρο Ρόλα και Γκάσπαρε Γκιρέτι.
Το 1797, συνοδευόμενος από τον πατέρα του, περιόδευσε στη Λομβαρδία και άρχισε να χτίζει τη φήμη του. Σύντομα, εγκατέλειψε την πατρική οικία και άρχισε να ζει μία άσωτη ζωή. Για να ξεπληρώσει τα χρέη του από τη χαρτοπαιξία έβαλε ενέχυρο το βιολί του. Τότε, ένας έμπορος του δάνεισε ένα «Γκουαρνέρι» για να παίξει σε ένα κοντσέρτο, αλλά μόλις τον άκουσε του τα χάρισε. Αν εξαιρέσουμε τα τρία χρόνια που διετέλεσε μουσικός στην υπηρεσία της αδελφής του Ναπολέοντα, Ελίζα Βοναπάρτη (1805-1808), ο Παγκανίνι πέρασε ολόκληρη τη ζωή του ως ανεξάρτητος μουσικός.
Ανάμεσα στο 1801 και το 1807 έγραψε τα περίφημα 24 Καπρίτσια για σόλο βιολί.
Το τελευταίο από αυτά με τίτλο «Tema Quasi Presto-Variazioni-Finale» ενέπνευσε έργα των Λιστ, Σούμαν, Μπραμς και Ραχμάνινοφ (Ραψωδία σ’ ένα θέμα του Παγκανίνι). Από το 1815 έως το 1816 συνέθεσε το «Κοντσέρτο για βιολί και Ορχήστρα σε ρε μείζονα», το πρώτο από τα έξι κοντσέρτα που έγραψε. Τα έργα του απαιτούσαν ευρεία χρήση πιτσικάτο και αρμονικών, νέες μεθόδους δαχτυλισμών, ακόμη και κουρδίσματος. Αξίζει να αναφέρουμε κυρίως τα περάσματα με διπλές και τριπλές, τα άλματα οκτάβας, τα γρήγορα και χρωματικά στακάτι, καθώς και την τεχνική του ρικοσέ, που συνίσταται στην ελαστική αναπήδηση του δοξαριού πάνω στη χορδή.
Ο Παγκανίνι έφερε επανάσταση στην τεχνική της ερμηνείας του βιολιού, στο πλαίσιο του κινήματος του Ρομαντισμού και επηρέασε βαθύτατα πολλούς άλλους συνθέτες, όπως οι Λιστ, Μπραμς και Σούμαν και βιρτουόζους όπως ο Πάμπλο Σαρασάτε και Εζέν Ιζαί. Έγραψε τα έργα για βιολί μόνο για τον εαυτό του. Δεν ήθελε η μουσική του να βρίσκεται στη διάθεση άλλων ερμηνευτών. Ωστόσο, επέτρεψε την έκδοση των «24 Καπρίτσιων», επειδή πίστευε ότι ήταν τόσο δύσκολα, που κανείς άλλος βιολονίστας, εκτός από τον ίδιο, δεν θα μπορούσε να τα ερμηνεύσει.
Όμως, η κύρια απασχόλησή του ήταν οι συναυλίες. Αφού πρώτα καταγοήτευσε την Ιταλία, μετέφερε τη δράση του στη Βιέννη και τη Γερμανία. Η απαράμιλλη δεξιοτεχνία του, σε συνδυασμό με την απόκοσμη όψη του, τη φλογερή φύση και τις ερωτικές του περιπέτειες, έπλασαν γύρω του τον μύθο του ανθρώπου που κυριαρχείται από δαιμονικές δυνάμεις. Η φήμη αυτή διαδόθηκε τόσο πολύ, που αναγκάστηκε να υποστηρίξει δημοσίως και με ντοκουμέντα ότι δεν είναι γιος του Διαβόλου, αλλά οι γονείς του είναι κοινοί θνητοί.
Τα ρεσιτάλ του στα μεγάλα μουσικά κέντρα της Ευρώπης θύμιζαν πολύ συναυλίες των Beatles. Όπως έγραφε στον Γκαίτε ένας φίλος του, «με τις άτιμες τις συναυλίες του ο Παγκανίνι τρέλαινε άνδρες και γυναίκες». Ο ίδιος ο Γκαίτε τον παρομοίαζε ως «στήλη από φλόγες και σύννεφα». Είχε μοναδική σκηνική παρουσία για τα δεδομένα της κλασσικής μουσικής. Συνήθιζε να χρησιμοποιεί τεχνάσματα, όπως το να σπάζει τάχα κατά λάθος τις χορδές του βιολιού του και να συνεχίζει με τη μία την εκτέλεση του έργου, για να κερδίσει τον θαυμασμό και το χειροκρότημα του κόσμου.
Η έλξη που ασκούσε στο κοινό ήταν τέτοια, ώστε τα εισιτήρια για τις εμφανίσεις του να πωλούνται στη μαύρη αγορά και σε τιμές διπλάσιες της κανονικής. Φυσικό ήταν να αποκτήσει μεγάλη περιουσία και ως λάτρης του τζόγου να επενδύσει σε καζίνο. Όμως, μία ακόμη φήμη τον ακολουθούσε: αυτή του άπληστου και του τσιγκούνη. Στην πραγματικότητα, όχι μόνο βοήθησε τον Μπερλιόζ με 20.000 φράγκα το 1838, αλλά πάντοτε υποστήριζε τους συγγενείς του, συμπεριλαμβανομένου και του γιου του Ακίλε, που απέκτησε με την τραγουδίστρια Αντόνια Μπιάνκι.
Ο Παγκανίνι προσβλήθηκε από σύφιλη και τα τελευταία χρόνια της ζωής του αναζήτησε καταφύγιο στο γλυκό κλίμα της Νότιας Γαλλίας. Πέθανε από καρκίνο του λάρυγγα στη Νίκαια στις 27 Μαΐου 1840. Η ζωή του παρουσιάζει και σήμερα πολλά ανεξιχνίαστα κενά, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον των βιογράφων του. Απρόβλεπτος άνθρωπος και σπουδαίος καλλιτέχνης, ο Παγκανίνι εξακολουθεί να είναι αυτό που ήταν: ένας θρύλος.
Αναλυτικότερο βιογραφικό από τη βικιπαίδεια Προσωπογραφία του Νικκολό Παγκανίνι, περ. 1819, σχέδιο του Jean Auguste Dominique Ingres
Ο Νικκολό Παγκανίνι (Niccolò Paganini, Γένοβα, 27 Οκτωβρίου 1782 - Νίκαια, 27 Μαΐου 1840) ήταν διάσημος Ιταλός βιολονίστας, κιθαρίστας και συνθέτης. Είναι ένας από τους διασημότερος βιρτουόζους του βιολιού που ξεχώρισε για την τεχνική του και τη δεξιοτεχνία του, ασκώντας επίδραση σε άλλους συνθέτες του ρομαντισμού όπως ο Φραντς Λιστ, ειδικότερα σε ό,τι αφορά την αναγνώριση της σπουδαιότητας του στοιχείου της δεξιοτεχνίας. Οι συνθέσεις του περιέχουν κυρίως έργα για βιολί και ορχήστρα και μουσικής δωματίου. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζουν τα Εικοσιτέσσερα Καπρίτσια, που χαρακτηρίζονται από δυσκολίες που κατέπληξαν. Στη διάρκεια της ζωής του, ο Παγκανίνι γνώρισε το θαυμασμό αλλά και τη συκοφαντία, που οφειλόταν κυρίως σε φθόνο και στον ιδιόρρυθμο χαρακτήρα του. Οι εξαιρετικές ικανότητες του στο βιολί, η εντυπωσιακή δεξιοτεχνία και τεχνική του έλαβαν μυθικές διαστάσεις. Από το 1810 μέχρι το1828 πραγματοποίησε μεγάλες περιοδείες σε πόλεις της Ευρώπης, αποτελώντας έναν από τους πρώτους μουσικούς που το επιχείρησε.
Βιογραφία
Ο Παγκανίνι γεννήθηκε στη Γένοβα της Ιταλίας, γιος του λιμενεργάτη Αντόνιο Παγκανίνι και της Τερέζας Μποκιάρντο. Έλαβε τα πρώτα μαθήματα μουσικής από τον πατέρα του, ο οποίος ως ερασιτέχνης μουσικός του δίδαξε μαντολίνο και βιολί. Σε μεγαλύτερη ηλικία μαθήτευσε πιθανότατα στο πλευρό του επαγγελματία βιολιστή της θεατρικής ορχήστρας Τζιοβάνι Τσερβέτο (ή Σερβέτο), ενώ αργότερα παρακολούθησε μαθήματα βιολιού από τον Τζιάκομο Κόστα και μουσικής σύνθεσης από τον Φραντσέσκο Νιέκο (Francesco Gnecco). Ήδη από την ηλικία των δώδεκα ετών συνέθετε και παραχωρούσε συναυλίες σε εκκλησίες και ιδιωτικούς χώρους, επιδεικνύοντας αξιοσημείωτες δεξιότητες. H πρώτη δημόσια εμφάνισή του καταγράφεται το περίπου το 1793, στη Γένοβα, η οποία στέφθηκε με επιτυχία. Δύο χρόνια αργότερα εγκαταστάθηκε στην Πάρμα, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του υπό την επίβλεψη του Αλεσάντρο Ρόλα, ο οποίος εντυπωσιασμένος από την τεχνική του Παγκανίνι θεώρησε ότι δεν ήταν σε θέση να του μεταδώσει περισσότερες γνώσεις και τον προέτρεψε να παρακολουθήσει μαθήματα σύνθεσης με τονΦερντινάντο Παέρ. Στα τέλη του 1796, ο Παγκανίνι επέστρεψε στη Τζένοα ως ολοκληρωμένος πλέον μουσικός και έχοντας διευρύνει σημαντικά τις γνώσεις του στους τομείς της σύνθεσης και της ενορχήστρωσης.
Εξαιτίας της εισβολής των ναπολεόντειων στρατευμάτων στην Ιταλία, έζησε για ένα μικρό χρονικό διάστημα στο Λιβόρνο, ακολουθώντας τον πατέρα του και οργανώνοντας εκεί μία σειρά συναυλιών. Το Σεπτέμβριο του 1801 εγκαταστάθηκε στη Λούκα, πόλη με σημαντική μουσική παράδοση όπου για πολλά χρόνια δέσποζε η παρουσία της οικογένειας Πουτσίνι. Ο Παγκανίνι έζησε εκεί τα επόμενα δέκα χρόνια, συνεχίζοντας να δίνει συναυλίες και επιδεικνύοντας ίσως για πρώτη φορά στοιχεία του «αναρχικού» χαρακτήρα του και της ανορθόδοξης συμπεριφοράς του. Σύντομα απέκτησε σημαντική φήμη ως βιρτουόζος του βιολιού και το 1805 απέκτησε τη θέση του πρώτου βιολιστή στην ορχήστρα της Αυτοκρατορικής Αυλής. Αργότερα ανέλαβε διαφορετικά καθήκοντα, προσφέροντας μαθήματα μουσικής στον πρίγκηπα Φελίτσε Μπατσιόκι και διευθύνοντας τη νέα αυτοκρατορική ορχήστρα. Παράλληλα συνέχισε να συνθέτει, ολοκληρώνοντας αρκετές σονάτες για βιολί και κιθάρα, καθώς και το πρώτο σημαντικό έργο του για βιολί και ορχήστρα, το οποίο γράφτηκε για τον εορτασμό των γενεθλίων του Ναπολέοντα και πήρε το όνομά του.
Από το 1810, ο Παγκανίνι ακολούθησε σταδιοδρομία αυτόνομου μουσικού εγκαταλείποντας την αυτοκρατορική Αυλή και πραγματοποιώντας περιοδείες, αρχικά στις Ιταλικές επαρχίες της Ρομάνια (σημερινή περιφέρεια Εμιλία-Ρομάνια) και της Λομβαρδίας. Παρέμεινε για ένα διάστημα στο Μιλάνο, όπου προσκλήθηκε από τον Αλεσάντρο Ρόλα να συμμετάσχει ως μουσικός στο θέατρο, ενώ αργότερα επέστρεψε στη Γένοβα δίνοντας συναυλίες στην τοπική όπερα. Την ίδια περίοδο, σύναψε σχέσεις με την Αντζιολίνα Καβανά, με την οποία εγκαταστάθηκε στην Πάρμα. Μετά το τέλος του δεσμού τους, που διήρκεσε για λίγους μήνες, ο Παγκανίνι κατηγορήθηκε από τον πατέρα της για απαγωγή της κόρης του, γεγονός που οδήγησε τελικά σε ολιγοήμερη φυλάκισή του. Τον Ιανουάριο του 1825 ξεκίνησε ένα δεύτερο κύκλο περιοδειών στην κεντρική και νότια Ιταλία, επισκεπτόμενος τη Ρώμη, τη Νάπολι και το Παλέρμο, πόλεις όπου η φήμη του είχε ήδη εδραιωθεί. Την ίδια περίπου περίοδο ολοκλήρωσε το δεύτερο κοντσέρτο για βιολί (op. 7), γνωστό κυρίως για το τελευταίο μέρος του, ένα ροντό, που ονομάστηκε La campanella εξαιτίας της χρήσης ενός τριγώνου για τη μίμηση του ήχου μίας καμπάνας. Το έργο ενέπνευσε αργότερα τον Φραντς Λιστ στη σύνθεση της φαντασίας Grand fantasia de bravoure sur La clochette. Ακολούθησε το τρίτο κοντσέρτο για βιολί, που ολοκληρώθηκε το 1828, έργο που δεν συγκαταλέγεται στις σπουδαιότερες δημιουργίες του, ωστόσο είναι αξιοσημείωτο το adagio ως προς τη χρήση του pizzicato με τρόπο που τα έγχορδα της ορχήστρας να λειτουργούν ως μία κιθάρα. Πορτρέτο του Νικκολό Παγκανίνι
Από τις αρχές του 1828, ο Παγκανίνι περιόδευσε σε χώρες εκτός των συνόρων της Ιταλίας, με πρώτο σταθμό τηνΑυστρία. Κατά τη διάρκεια της τρίμηνης παραμονής του στη Βιέννη, πραγματοποίησε πολυάριθμες συναυλίες σε διαφορετικά θέατρα της πόλης, ενώ σύμφωνα με την αλληλογραφία του, πρέπει να ενθουσιάστηκε από τη μουσική παιδεία του κοινού. Στο ίδιο διάστημα συνέθεσε τρία έργα για βιολί και ορχήστρα: ένα καπρίτσιο που δεν διασώζεται, βασισμένο στο Là ci darem la mano του Μότσαρτ, τη σονάτα Maestosa suonata sentimentale (op. 27) που αποτελείται από παραλλαγές του εθνικού ύμνου της Αυστρίας και το έργο La tempesta (op. 36). Εγκατέλειψε τη Βιέννη το καλοκαίρι του ίδιου έτους και επόμενος σταθμός του υπήρξε η Πράγα. Η παραμονή του στην πρωτεύουσα της Τσεχίας αποδείχθηκε λιγότερη επιτυχημένη, καθώς οι συναυλίες του αντιμετωπίστηκαν από το κοινό με επιφύλαξη. Πιθανότερη αιτία για την κριτική που αντιμετώπισε αποτέλεσαν οι ριζικά διαφορετικές αντιλήψεις που ενσωμάτωνε η σχολή της Βοημίας, σύμφωνα με τις οποίες η τεχνική αποτελούσε περισσότερο μέσο προς την πραγμάτωση των μουσικών και εκφραστικών στόχων του ερμηνευτή και λιγότερο πεδίο επίδειξης της δεξιοτεχνίας του. Τον Ιανουάριο του 1829 και για τα επόμενα δύο χρόνια, ο Παγκανίνι περιόδευσε στη Γερμανία και στην Πολωνία, οργανώνοντας περισσότερες από εκατό συναυλίες σε συνολικά σαράντα πόλεις και ολοκληρώνοντας παράλληλα το τέταρτο κοντσέρτο για βιολί σε ρε ελάσσονα. Παρά το γεγονός πως κατόρθωσε να κερδίσει σε μεγάλο βαθμό την αναγνώριση του Γερμανικού κοινού, ορισμένοι επαγγελματίες μουσικοί και κριτικοί εστίασαν με αρνητικό τρόπο στην εκκεντρικότητα των εκτελέσεών του. Το Φεβρουάριο του 1831 ταξίδεψε στο Παρίσι όπου πραγματοποίησε την πρώτη συναυλία του επί γαλλικού εδάφους, παρουσιάζοντας το πρώτο του κοντσέρτο για βιολί και τη Στρατιωτική σονάτα. Η υποδοχή του στη Γαλλία υπήρξε θερμή, καθώς τόσο ο τύπος όσο και οι κριτικοί εξήραν την τεχνική και την ερμηνεία του, ωστόσο η παραμονή του διήρκεσε για μικρό χρονικό διάστημα. Το Μάιο του ίδιου έτους, κατόπιν πρόσκλησης του διευθυντή τού Βασιλικού Θεάτρου του Λονδίνου, ταξίδεψε στην αγγλική πρωτεύουσα προκειμένου να παραχωρήσει συναυλίες. Η πρώτη του εμφάνιση έλαβε χώρα στις 3 Ιουνίου και σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Πραγματοποίησε επίσης συναυλίες στην Ιρλανδία και στη Σκωτία, πριν επιστρέψει αργότερα στο Παρίσι, όπου σύμφωνα με μία επιστολή του, παραχώρησε 151 συναυλίες στη διάρκεια ενός έτους.
Την περίοδο 1832-4, ο Παγκανίνι στράφηκε για πρώτη φορά στο όργανο της βιόλας, τόσο ως εκτελεστής όσο και ως συνθέτης. Ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, ζήτησε από τον Μπερλιόζ να συνθέσει ένα κοντσέρτο για βιόλα, ωστόσο απέρριψε τα προσχέδια του έργου (αργότερα ο Μπερλιόζ βασίστηκε σε αυτά για τη συμφωνία «Ο Χάρολντ στην Ιταλία») και το 1834 ολοκλήρωσε ο ίδιος τη «Σονάτα για μεγάλη βιόλα» σε ντο μείζονα, προσαρμοσμένη στην εκτελεστική δεινότητα του ίδιου. Ο όρος «μεγάλη βιόλα» οφείλεται στον τύπο του οργάνου που χρησιμοποίησε ο Παγκανίνι, μία βιόλα μεγάλων διαστάσεων που δανείστηκε από φιλικό του πρόσωπο. Η σονάτα για βιόλα τού Παγκανίνι συγκαταλέγεται μεταξύ των σημαντικότερων συνεισφορών στο ρεπερτόριο για βιόλα του 19ου αιώνα. Στα τέλη του 1835 επέστρεψε στην Πάρμα, όπου διορίστηκε από τη Μαρία Λουίζα της Αυστρίας σύμβουλος της ορχήστρας του δούκα. Ο Παγκανίνι συνέβαλε στην αναμόρφωσή της, επωφελούμενος από τις επαφές του με τις κορυφαίες ορχήστρες της Ευρώπης, αύξησε τον αριθμό των μελών της και την κατέστησε μία από τις κορυφαίες ιταλικές ορχήστρες. Πιθανώς εξαιτίας της στάσης της Αυλής απέναντι στα σχέδιά του, ο Παγκανίνι εγκατέλειψε τη θέση του και το επόμενο διάστημα έζησε στο Τορίνο, στη Μασσαλία και στη Νίκαια, πριν επιστρέψει στη Γένοβα κατά τις αρχές του 1837. Τον ίδιο χρόνο, συμμετείχε ως μέτοχος ενός καζίνο που έφερε το όνομά του, στο Παρίσι, χώρο στον οποίο έδινε επίσης δύο συναυλίες την εβδομάδα. Η κακή κατάσταση της υγείας του δεν του επέτρεψε τελικά να είναι συνεπής στους αρχικούς του σχεδιασμούς και σύντομα η επιχείρηση αυτή απέτυχε οικονομικά. Ο Παγκανίνι αντιμετώπισε την κατηγορία της αθέτησης συμβολαίου, με αποτέλεσμα να υποχρεωθεί να καταβάλει τελικά ένα υψηλό χρηματικό πρόστιμο. Κατά την περίοδο αυτή, η σταδιοδρομία του ως εκτελεστή και βιρτουόζου του βιολιού είχε φθάσει στο τέλος της. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ασχολήθηκε με το εμπόριο έγχορδων οργάνων, τομέα στον οποίο φιλοδοξούσε να διακριθεί εκμεταλλευόμενος την αξιοπιστία τού ονόματός του.
Το τέλος
Η μακάβρια εμφάνισή του περί το τέλος της ζωής του με οφθαλμούς εισερχόμενους στο οστεώδες πρόσωπό του και με τα απίθανα επιμηκυσμένα δάκτυλά του σε συνδυασμό με τη δεισιδαιμονία και το ρομαντικό πνεύμα της εποχής του στάθηκαν ικανά να τον περιβάλει η φήμη διαβολικού όντος. Όταν μάλιστα πέθαινε, στη Νίκαια, από φυματίωση του λάρυγγα, ζήτησε να κοινωνήσει των Αχράντων Μυστηρίων και λόγω της αδυναμίας κατάποσης η "όστια" της μετάληψης έπεσε από το στόμα του, με συνέπεια κανείς πλέον να μην αμφιβάλει της διαβολικής υπόστασής του. Έτσι όταν πέθανε στις 27 Μαΐου του 1840 η Εκκλησία αρνήθηκε τη ταφή του "δούλου του Σατανά" και η σορός του Παγκανίνι παρέμεινε επί μήνες στο φέρετρο στα υπόγεια του νοσοκομείου, για να αποβληθεί αργότερα από εκεί όταν άρχισε να εκδηλώνεται μεταξύ των κατοίκων σχετική αναταραχή, που έμεινε γνωστή στα χρονικά της επιστήμης ως "ψύχωση Παγκανίνι". Έτσι ο νεκρός μεταφέρθηκε σε παλαιό λεπροκομείο της Βιλλαφράνκα. Αλλά επειδή κι εκεί οι λεπροί δεν ήθελαν τη γειτονία τους, με τον "επάρατον", εγκατέλειψαν το φέρετρο στην έρημη ακτή.
Μετά τη πάροδο ενός ακόμη μήνα τρεις Γάλλοι θαυμαστές του μεγάλου δεξιοτέχνη μεταξύ των οποίων και ο ζωγράφος Φ. Ζιέμ παρέλαβαν το φέρετρο και το μετέφεραν κρυφά στη Σαιν Ζαν όπου και το έθαψαν. Μετά τρία χρόνια ο γιος του νεκρού, Αχιλλίνος Παγκανίνι, επιτυγχάνοντας άδεια ταφής από τον Πάπα μετέφερε δια θαλάσσης το φέρετρο στη Γένουα. Λόγω όμως της επιδημίας της πανώλης που ήδη είχε ενσκήψει απαγορεύτηκε η εκφόρτωση και το πλοίο επανέπλευσε στη Μασσαλία. Αλλά και εκεί αρνήθηκαν οι Μασσαλιώτες να προσφέρουν Γη για τη ταφή του νεκρού που τελικά απετέθη σε μικρή Μονή της νησίδας του Αγίου Ονωρίου.
Τέλος με την επέμβαση της Μεγάλης Δούκισσας της Πάρμας, της άλλοτε Αυτοκράτειρας της Γαλλίας Μαρίας Λουίζας έληξε ο μεταθανάτιος αυτός διωγμός και το φέρετρο μετεφέρθη τελικά στη Πάρμα το 1845 όπου και τάφηκε στο ναό της Στεκάτας. Μετά τη παρέλευση 22 ακόμη ετών ο γιος του Παγκανίνι κληρονόμος της κολοσσιαίας κληρονομιάς του πατέρα του ανήγειρε περισπούδαστο τάφο στο νεκροταφείο της Πάρμας όπου και απετέθηκαν οριστικά τα πολυπαθή λείψανα.
Τεχνική Ευγένιου Ντελακρουά, Προσωπογραφία του Παγκανίνι, περ. 1832, 43 × 28 εκ., συλλογή Phillips, Ουάσιγκτον
Παρά τις ιδιαιτερότητες της τεχνικής του, ο Παγκανίνι δεν διαμόρφωσε μία νέα σχολή στον τρόπο εκτέλεσης του βιολιού, ενώ δεν διέθετε κανένα μαθητή με ανάλογη φήμη. Μεγάλο μέρος των συνθέσεών του παρέμεινε αδημοσίευτο μέχρι το 1851, καθώς ο Παγκανίνι πίστευε πως ήταν ο μόνος που είχε την ικανότητα να τις ερμηνεύσει, όντας προσαρμοσμένες στις ιδιαίτερες δεξιότητες του ίδιου. Η δεξιοτεχνία του φαίνεται πως οφειλόταν σε ένα βαθμό στον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο κρατούσε το βιολί, όπως αυτός έχει αποτυπωθεί σε αρκετές λιθογραφίες ή σχέδια ζωγραφικής. Σε αντίθεση με τις σύγχρονες αντιλήψεις, ο Παγκανίνι διατηρούσε το πάνω μέρος των χεριών του κοντά στο υπόλοιπο σώμα, διατηρώντας το «λαιμό» του οργάνου με κλίση προς το έδαφος και προβάλλοντας ελαφρά το ένα πόδι μπροστά. Τα δάχτυλά του δεν ήταν ασυνήθιστου μεγέθους, διέθεταν ωστόσο μεγάλη ευλυγισία και δυνατότητα μεγάλων ανοιγμάτων που έφθαναν να καλύψουν τρεις οκτάβες του οργάνου. Έχει υποστηριχθεί πως οι δεξιότητες του οφείλονταν πιθανώς σε κάποιου τύπου διαταραχή του συνδετικού ιστού (όπως το σύνδρομο Μαρφάν[1] ή μία ήπια παραλλαγή του συνδρόμου Ehlers-Danlos[2]), αν και οι ισχυρισμοί αυτοί δεν επιβεβαιώνονται. Η τεχνική του αρτιότητα και η εξαιρετική δεξιοτεχνία του εξηγήθηκε στην εποχή του μέσα από διάφορους μύθους, με τον πλέον διαδεδομένο να θεωρεί πως είχε πουλήσει την ψυχή του στο διάβολο προκειμένου να αποκτήσει υπερφυσικές ικανότητες στην εκτέλεση του βιολιού. Υπερβολικές διαστάσεις έλαβαν επίσης ορισμένα στοιχεία της προσωπικής ζωής ή του χαρακτήρα του, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη φήμη σύμφωνα με την οποία είχε φυλακιστεί για πολλά χρόνια για το θάνατο μιας ερωμένης του, της οποίας τα εσωτερικά όργανα είχε χρησιμοποιήσει για την κατασκευή χορδών[3]. Ως αγαπημένο όργανο του Παγκανίνι αναφέρεται ένα βιολί του κατασκευαστή Guarneri del Gesù, κατασκευασμένο το 1742, το οποίο ο ίδιος αποκαλούσε «Το κανόνι» (Il cannone).
Εργογραφία
Έργα για βιολί και ορχήστρα
Napoléon (Σονάτα του Ναπολέοντα) σε μι μείζονα, 1807
Polacca con variazioni, παρουσιάστηκε 28 Οκτ. 1810
Σονάτα Maria Luisa, σε μι μείζονα, 1813, op. 65
Le streghe, παραλλαγές σε ένα θέμα του Il noce di Benevento τού Süssmayr, 1813, op.8
Κοντσέρτο σε μι ελάσσονα, περ. 1815
Κοντσέρτο αρ.1 σε μι μείζονα, 1816, op.6
Εισαγωγή και Παραλλαγές στο Non più mesta από το έργο La Cenerentola του Ροσίνι, 1819, op.12
Στρατιωτική σονάτα (Sonata militare), παραλλαγές στο ‘Non più andrai’ από τους Γάμους του Φίγκαρο τού Μότσαρτ, 1825(;), το μέρος του βιολιού δεν διασώζεται
Κοντσέρτο αρ.2 σε σι ελάσσονα, 1826, op.7
Κοντσέρτο αρ.3 σε μι μείζονα, 1826
Καπρίτσιο βασισμένο στο ‘Là ci darem la mano’ από την όπερα Don Giovanni τού Μότσαρτ, παρουσιάστηκε στη Βιέννη στις 11 Μαΐου 1828, δεν διασώζεται
La tempesta, 1828, op. 36, παραλλαγές, σε συνεργασία με τον J. Panny
Maestosa suonata sentimentale, παραλλαγές στον εθνικό ύμνο της Αυστρίας, 1828
Παραλλαγές στον εθνικό ύμνο του Ηνωμένου Βασιλείου, 1829, op.9
Παραλλαγές στο ‘O mamma, mamma cara’, 1829, op.10
Sonata Varsavia, παραλλαγές σε μαζούρκα του Elsner, 1829, op.32, διασώζεται μόνο το μέρος του βιολιού
Sonata appassionata σε μι ύφεση μείζονα 1829(;), το μέρος του βιολιού δεν διασώζεται
Κοντσέρτο αρ.4 σε ρε ελάσσονα, παρουσιάστηκε στις 26 Απριλίου 1830
Κοντσέρτο αρ.5 σε λα ελάσσονα, 1830
Pot-pourri, 1831, op.21
Sonata amorosa galante σε σι ύφεση μείζονα, 1831, op.25, το μέρος του βιολιού δεν διασώζεται
St Patrick's Day, παραλλαγές σε παραδοσιακό τραγούδι της Ιρλανδίας, 1831, το μέρος του βιολιού δεν διασώζεται
Sonatina e polacchetta, με παραλλαγές, σε σι μείζονα, 1831
Concertino, 1831(;)
Moto perpetuo σε ντο μείζονα, περ. 1831–2
Σονάτα για μεγάλη βιόλα σε ντο μείζονα, 1834,
Σονάτα La primavera σε λα μείζονα, 1838(;), op.30, διασώζεται μόνο το μέρος του βιολιού
Balletto campestre, παραλλαγές, 1838, op.34
Tarantella σε λα ελάσσονα, op.33
Μουσική δωματίου
Carmagnola, παραλλαγές, παρουσιάστηκε στις 31 Ιουλίου 1795
Sonata concertata, 1804, op.61
6 Σονάτες, περ. 1805, op.2
6 Σονάτες, περ. 1805, op.3
45 σονάτες, 1805–9
Duetto amoroso, 1807(;)
Cantabile e Valtz, 1823, op.19
Centone di sonate, 18 σονάτες, μετά το 1828
[60] Παραλλαγές πάνω στο ‘Barucabà’, 1835, op.14
Grand Sonata σε λα μείζονα, op.39
Variazioni di bravura στο καπρίτσιο αρ.24
4 σονατίνες σε μι ελάσσονα, φα μείζονα, ρε ελάσσονα και σολ μείζονα
3 ritornelli, πριν το 1800
3 duetti, περ. 1802, op.16
Sonata a violino scordato, περ. 1802
Grande Sonata σε λα μείζονα, 1803, op.39
3 Κουαρτέτα [αρ.1–3] σε λα ελάσσονα, ντο μείζονα, λα μείζονα, 1806–16, op.4
3 Κουαρτέτα [αρ.4–6] σε ρε μείζονα, ντο μείζονα, ρε ελάσσονα, 1806–16, op.5
Σερενάτα σε ντο μείζονα, πριν το 1808, op.69
3 κουαρτέτα εγχόρδων σε ρε ελάσσονα, μι μείζονα και λα ελάσσονα, περ. 1815
9 Κουαρτέτεα [αρ.7–15], 1818–20
Cantabile σε ρε μείζονα, 1824(;), op.17
Σονάτα και παραλλαγές, 1824(;)
Tema napolitano, 1829
Sonata à mouvement perpétuel, σε σι μείζονα, μετά το 1830
Les charmes de Padoue, 1831
Caprice d'adieux, 1831 (;)
Terzetto, σε ρε μείζονα, 1833, op.66
Terzetto concertante, σε ρε μείζονα, 1833, op.68
4 notturni
Έργα για βιολί
Fandango spagnolo, 1800, δεν διασώζεται
24 Καπρίτσια, περ. 1805, op.1
Due merveille, περ. 1808, op.20
Εισαγωγή και παραλλαγές του ‘Nel cor più non mi sento’, 1820-21
Έργα για κιθάρα
Sinfonia Lodovisca, 1800-01, op.58
Ghiribizzi, 43 σύντομα κομμάτια, 1820
Χορωδιακά έργα και έργα για φωνή με συνοδεία οργάνου
È pur amabile, 1828
Quel jour heureux, 1830
Καντσονέτα σε ντο μείζονα
Ghiribizzo vocale, σε σι μείζονα, op.79
Sul margine di un rio
Romance de Beauplan, σε σι ύφεση μείζονα
Παραπομπές
Βλ. Schoenfeld, Myron R., Nicolo Paganini. Musical magician and Marfan mutant?, Journal of the American Mediac Association, 239(1978), pp. 40-2
Βλ. John G. O'Shea, Music and Medicine: Medical Profiles of Great Composers, Oxford University Press, 1993 σελ. 75
Βλ. T. C. W. Blanning, The Oxford History of Modern Europe, Oxford University Press, 2000, σελ. 142
Βιβλιογραφία
John Sugden, Paganini, Omnibus Press, 1990
'Paganini, Niccolo', Grove Music Online, Oxford University Press, Μάιος 2007
G. Imbert de Laphalèque, Notice sur le célèbre violiniste Nicolo Paganini, 1830, ed. E. Guyot, University of Michigan
:%20%CE%99%CF%84%CE%B1%CE%BB%CF%8C%CF%82%20%CF%83%CF%85%CE%BD%CE%B8%CE%AD%CF%84%CE%B7%CF%82%20%CE%BA%CE%B1%CE%B9%20%CE%BF%20%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CE%B7%CE%BC%CF%8C%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%82%20%CE%B2%CE%B9%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%BD%CE%AF%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%82%20%CF%8C%CE%BB%CF%89%CE%BD%20%CF%84%CF%89%CE%BD%20%CE%B5%CF%80%CE%BF%CF%87%CF%8E%CE%BD.%20%CE%A5%CF%80%CE%AE%CF%81%CE%BE%CE%B5%20%CE%B7%20%CF%80%CF%81%CF%8E%CF%84%CE%B7%20%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE%AE%20%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83%CF%89%CF%80%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF%84%CE%B1%20%CF%80%CE%BF%CF%85%20%CE%BF%CE%B9%20%CF%83%CF%84%CE%AC%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82%20%CE%BA%CE%B1%CE%B9%20%CE%BF%CE%B9%20%CF%83%CF%85%CE%BC%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B9%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%AD%CF%82%20%CF%84%CE%BF%CF%85%20%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%AD%CF%80%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%B1%CE%BD%20%CF%83%CE%B5%20%CF%81%CE%BF%CE%BA%20%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%81%20%CF%84%CE%B7%CF%82%20%CE%B5%CF%80%CE%BF%CF%87%CE%AE%20%CE%BC%CE%B1%CF%82.){kind=link}