O Νικόλα Πιοβάνι (Nicola Piovani) γεννήθηκε στη Ρώμη στις 26 Μαίου το 1946.
O Νικόλα Πιοβάνι (ιταλικά: Nicola Piovani, 26 Μαΐου 1946) είναι Ιταλός μουσικοσυνθέτης, πιανίστας και διευθυντής ορχήστρας. Ο Πιοβάνι σπούδασε μουσική στο Πανεπιστήμιο Sapienza της Ρώμης και το 1967 έλαβε δίπλωμα πιάνου από το Ωδείο Βέρντι στο Μιλάνο, απ’ όπου αποφοίτησε με το πρώτο βραβείο. Τα επόμενα χρόνια μελέτησε ενορχήστρωση ενώ αργότερα μαθήτευσε και κοντά στο Μάνο Χατζιδάκι την περίοδο 1968-71. Είναι ευρύτερα γνωστός από τη μουσική του για πολλές κινηματογραφικές ταινίες καθώς και θεατρικά έργα. Το 1998 του απονεμήθηκε το βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής για την ταινία "La Vita è bella" του Ρομπέρτο Μπενίνι, που προβλήθηκε στην Ελλάδα με τον τίτλο "Η Ζωή Είναι Ωραία".
O Nicola Piovani, πιανίστας, συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας, ξεκίνησε την καριέρα του ως συνθέτης κινηματογραφικής μουσικής το 1971 με την μουσική για την ταινία, "N.P. il segreto" του Silvano Agosti για να ακολουθήσει η υπέροχη μουσική στην ταινία "In the name of the Father" του Marco Bellocchio το 1972. Από τότε και έως σήμερα ο Nicola Piovani έχει συνεργαστεί με τους σημαντικότερους Ιταλούς -και όχι μόνο- σκηνοθέτες του κινηματογράφου και του θεάτρου, μεταξύ των οποίων οι: Monicelli, Moretti, Giuseppe Tornatore, Bertolucci, the Taviani brothers, Fellini, Ben Von Verbong, Bernard Favre, Dusan Makavejes, George Sluizer, Bigas Luna, Jos Stelling, & John Irvin. Μερικές από τις ταινίες που έχουν μουσική του είναι "Το όνομα του πατρός" (1971), "Βία και Μοιχεία" (1975), "Πήδημα στο κενό" (1980) του Marco Bellocchio, "Καλημέρα Βαβυλώνα"(1987), "Η νύχτα του Σαν Λορέντσο"(1981), Χάος (1984), των Paolo και Vittorio Taviani.
Από τις δημοφιλέστερες συνεργασίες του αποτέλεσε αυτή με τον Ιταλό σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελλίνι, για τις ταινίες L' Intervista (1986), Ginger e Fred (1986) καθώς και στην τελευταία ταινία του μεγάλου Ιταλού δημιουργού "(1990) La voce della luna ("Η φωνή του φεγγαριού"). Αργότερα τίμησε το μεγάλο σκηνοθέτη γράφοντας ένα μπαλέτο με τίτλο "Balletto Fellini".
Το 2000 η μουσική του για την ταινία "Η ζωή είναι ωραία" προτάθηκε για βραβείο Γκράμυ, το οποίο και τελικά κέρδισε ο συνθέτης Ράντυ Νιούμαν. Στις 21 Μαϊου 2008, στα πλαίσια του Φεστιβάλ των Καννών, τιμήθηκε για τη συνεργασία του με σημαντικούς Γάλλους σκηνοθέτες, λαμβάνοντας από τον γαλλικό υπουργείο πολιτισμού τον τίτλο του Ιππότη του Τάγματος Τεχνών και Γραμμάτων (Cavalier de l' Ordre des Arts et des Lettres).
Εκτός από μουσική για ταινίες και το θέατρο, ο Πιοβάνι έχει γράψει συναυλιακή και συμφωνική μουσική. Έχει μελοποιήσει στίχους του Βιντσέντσο Τσεράμι (Vincenzo Cerami) σε μουσικές διηγήσεις όπως "Η καντάτα του λουλουδιού" (La cantata del fiore,1988) και "Η καντάτα του κωμικού" (La cantada del buffo, 1990) έργα που παρουσίασε στη χώρα μας , στις 4 Ιουλίου 1997 στο Ηρώδειο, με την Compagnia della Luna και το μουσικό σύνολο ISolisti dell’ Orchestra Aracoeli το οποίο έχει ιδρύσει και διευθύνει ο ίδιος.
Μελοποιήσεις τους επίσης Il signor Novecento" (1992), "Canti di scena" (1993), "Romanzo musicale" (1998), "lo stabat mater La Pietà" (1999), "La cantata dei cent’anni" (2006) (όλα σε στίχους του Vincenzo Cerami.
Στις 17 Σεπτεμβρίου 2008 εμφανίστηκε στο Θέατρο Βράχων «Μελίνα Μερκούρη». Να σημειώσουμε επίσης ότι στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας, -κατόπιν παραγγελίας- ο Πιοβάνι έγραψε μια καντάτα για αφηγητή, δύο τραγουδιστές και ένα μουσικό σύνολο 15 οργάνων, με τίτλο «Το νησί του φωτός». Το έργο βασίζεται στον μύθο του Απόλλωνα. Με τη βοήθεια του ιταλού ποιητή Βιντσέντσο Τσεράμι, ο Πιοβάνι μελοποίησε αποσπάσματα από έργα του Ομήρου, του Καλλίμαχου, του Λόρδου Βύρωνα, του Αϊνστάιν, Σείκιλο, Σεφέρη και του Δάντη. Το εν λόγω έργο, παρουσιάστηκε σε παγκόσμια πρώτη το Σάββατο, 13/9/2003, στο πλαίσιο μιας συναυλίας η οποία εδόθη στον αρχαιολογικό χώρο της Δήλου. Στην παράσταση της Δήλου αφηγητής ήταν ο Νικήτας Τσακίρογλου. Τραγούδησαν η ισραηλινή Νόα και ο Ιταλός Πίνο Ινγκρόσο. Η βράβευσή του με Oσκαρ για τη σύνθεση της μουσικής στην ταινία «H ζωή είναι ωραία» του Pομπέρτο Mπενίνι, δεν έχει αλλάξει σε τίποτα τον σπουδαίο Ιταλό συνθέτη, αφού συνεχίζει να ζει στη χώρα του, γράφοντας μουσική για ταινίες χαμηλού κόστους και φυσικά για θέατρο.
Βραβεία:
"David di Donatello" το 1986 και το 1994 για τις ταινίες "Τζίντζερ και Φρεντ" και "Αγαπημένο μου Ημερολόγιο"
"Nastro d' Argento for Best Music" το 1991
"Ciak d'oro" 1986
"Colonna Sonora Award" (Βραβείο μουσικής για τον κινηματογράφο)
"SIAE Career Award" και το Βραβείο Ρότα "Rota Award" το 1997
"Oscar" και "Grammy Award" το 2001 για τη μουσική του στην ταινία "H ζωή είναι ωραία" του Ρομπέρτο Mπενίνι
"Ciak d'Oro" και "David di Donatello" το 2001 γιά τη μουσική του στην ταινία "The Son's Room" ελλ. Τίτλος "Το δωμάτιο του γιου μου"
"Nastro d' Argento" το 2003 για τη μουσική του στην ταινία "Πινόκιο" του Ρομπέρτο Mπενίνι
"Luigi Mancinelli" το 2004 και Βραβείο Σεζάρ "Sesar Award" το 2005 για τη μουσική του στην ταινία "The Light"
Μέχρι στιγμής ο Πιοβάνι έχει γράψει μουσική για πάνω από 130 ταινίες, συμπεριλαμβανομένης και της ταινίας του Περικλή Χούρσογλου «Ο κύριος με τα γκρι».
Το σάουντρακ για τον "Κύριο Με Τα Γκρι" του Περικλή Χούρσογλου υπογράφει ο Ιταλός Nicola Piovani, επιλέγοντας διαδρομές με έντονη συναισθηματική φόρτιση, σ' όλο το φάσμα από το ρομαντισμό ως την ταραχή. Σαφείς οι αναφορές στον Χατζιδάκι. Η ηχογράφηση έγινε στη Ρώμη με την ορχήστρα Academia Musicale Italiana σε διεύθυνση του συνθέτη. (Κριτική από: Σπύρος Αλεξόπουλος, Hitech) Περισσότερα για τη ταινία : http://grafhthskinhshs.blogspot.gr/2015/01/blog-post_48.html
Ο Κύριος Με Τα Γκρι (1998)Piovani, NicolaSoundtrack Εταιρεία Παραγωγής και Διανομής: Ankh Διάρκεια:48’
Ο ίδιος λέει πως «η κάθε ταινία έχει τη δική της προσωπικότητα. Πρέπει να παραμερίζεις τις φιλοδοξίες σου όταν συνθέτεις ένα σάουντρακ και να ταυτίζεσαι με την ταινία».
Εδώ και χρόνια φημολογείται πως το όνομα Νικόλα Πιοβάνι αποτελεί ψευδώνυμο του φημισμένου μουσικοσυνθέτη Έννιο Μορρικόνε· ο ίδιος ο Πιοβάνι πάντως, διαψεύδοντάς το, το διασκεδάζει.
Χάος (KAOS) του Νικόλα Πιοβάνι (Nicola Piovani)
Τίτλος: Χάος (KAOS)
Συνθέτης: Νικόλα Πιοβάνι (Nicola Piovani)
Συνολική διάρκεια: 40:45΄΄
Είδος: Κινηματογραφική μουσική
Κυκλοφορία: Ankh OST 102-2 LED
Ερμηνεία: Orchestra Sinfonica della U.M.R. σε διεύθυνση Νικόλα Πιοβάνι. Τραγουδούν σε στίχους από την ιταλική παράδοση οι Pino Vittorio και Francisco Breschi
Και δυο λόγια: Τα μουσικά θέματα που ο Νικόλα Πιοβάνι συνέθεσε για τις εικόνες αυτού του αριστουργήματος, έχουν τη δική τους πορεία στο χρόνο αν και δέθηκαν με το κοινωνικό-πολιτικό όραμα των αδελφών Ταβιάνι, έτσι όπως αυτό παρουσιάζετε στις ταινίες που έκαναν μαζί (La notte di San Lorenzo 1982, Kaos 1984, Good Morning, Babylon 1987, Il sole anche di notte 1990 Fiorile 1993) αλλά και σ’ όλη την κινηματογραφική τους πορεία. Ο Πιοβάνι με τη σειρά του καταθέτει μια μουσική ψυχής, εκφράζοντας με το δικό του τρόπο -που δεν είναι άλλος από τις νότες- τη θέση του για το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι του "Χάους" που είναι βγαλμένο από τις "Νουβέλες για Μια Χρονιά" του Πιραντέλο. Μουσική δυνατή, αισθησιακή, πρωτότυπη, όμορφα δομημένη, με μια μουσική πλοκή σε επίπεδα άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους, που φανερώνουν τις αρετές του σπουδαίου αυτού δημιουργού. Η δουλεία αυτή κάλλιστα μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια από του καλύτερες του ιταλού συνθέτη. Να σημειώσουμε ότι στο δίσκο υπάρχει και το υπέροχο τραγούδι (Canzone de mal di luma) "Το κακό της σελήνης" του Πιοβάνι πάνω σε στίχους από την ιταλική παράδοση.
ΤΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΑΛΜΠΟΥΜ
Πρόλογος – Το κοράκι
1. Le corbeau (Το κοράκι) (03:55)
2. L'autre fils (Ο άλλος γιός) (07:35)
La Jarre (Το πιθάρι)
3. Don Lolo (03:25)
4. Danse et Final (05:44)
Chanson du mal de lune (Το κακό της σελήνης)
5. Canzone del mal di luna (02:58)
(Τραγουδούν οι Pino, Vittorio και Francisco Breschi πάνω σε στίχους από την ιταλική παράδοση)
6. Mal de lune (07:16)
Requiem (Ρέκβιεμ)
7. Requiem (03:12)
Entretien avec la mère (Συζήτηση με τη μητέρα) (05:52)
8. Le retour à la maison (3'29)
9. L'ho perduta me meschina (2'23)
Επίλογος – Το κοράκι
10. Le corbeau (02:23)
Ο Μπέλα Μπάρτοκ (πλήρες όνομα ουγγρ. Béla Viktor János Bartók, 25 Μαρτίου 1881 - 26 Σεπτεμβρίου 1945) ήταν Ούγγρος συνθέτης και πιανίστας.[1] Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ού αιώνα και, μαζί με τον Φραντς Λιστ, ο μεγαλύτερος Ούγγρος συνθέτης. Η συλλογή και αναλυτική μελέτη της λαϊκής μουσικής τον κατατάσσουν ανάμεσα στους ιδρυτές της Εθνομουσικολογίας.
Βίος και έργο
Ο Μπάρτοκ γεννήθηκε στις 25 Μαρτίου 1881 στο Nagyszentmiklós, μια μικρή κωμόπολη που ανήκε τότε στην Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία (σήμερα η πόλη ονομάζεται Sînnicolau Mare και ανήκει στη Ρουμανία)[2] Ο πατέρας του ονομαζόταν επίσης Béla και η μητέρα του Πάουλα Βόιτ (Paula Voit). Ο πατέρας του ήταν διευθυντής της τοπικής αγροτικής σχολής και η μητέρα του καθηγήτρια. Ήταν και οι δύο ερασιτέχνες μουσικοί και άρχισαν να εκπαιδεύουν τον γιο τους στα κρουστά και στο πιάνο από πολύ μικρή ηλικία. Σε ηλικία τεσσάρων ετών ο μικρός Μπέλα ήξερε να παίζει περίπου 40 κομμάτια στο πιάνο και άρχισε να συνθέτει σε ηλικία 10 ετών.[3]
Όταν ο μικρός Μπέλα ήταν μόνον οκτώ ετών, ο πατέρας του απεβίωσε και η μητέρα του άρχισε να αναζητά εργασία ως καθηγήτρια πιάνου σε άλλες μικρές πόλεις έχοντας μαζί της τον Μπέλα και τη μικρή του αδελφή Ίλζε (ουγγρ. Erzsebet, γενν. 1885) για να καταλήξουν ύστερα από πολλές περιπλανήσεις, το 1894 στη Μπρατισλάβα. Ωστόσο, ο μικρός Μπέλα είχε ήδη κάνει την πρώτη του δημόσια εμφάνιση ως πιανίστας το 1892 στη μικρή πόληNagyszöllös (σημερινό Βινογκράντιβ της Ουκρανίας), όπου έπαιξε ένα έργο του Μπετόβεν και μια δική του σύνθεση.
Κατά την περίοδο 1899 - 1903 ο Μπάρτοκ σπουδάζει πιάνο στη Βασιλική Μουσική Ακαδημία της Βουδαπέστης με καθηγητή τον Ίστβαν Τόμαν (István Thomán), μαθητή του Λιστ και σύνθεση με καθηγητή τον, μάλλον συντηρητικό, Γιάνος Κέσσλερ (János (Hans) Koessler).[4] Εκεί συνάντησε τον Ζόλταν Κόνταλυ, με τον οποίο συνδέθηκαν με ισχυρή και μακρά φιλία.
Το 1902 ο Μπάρτοκ βρέθηκε στην πρεμιέρα του έργου του Ρίχαρντ Στράους "Τάδε έφη Ζαρατούστρα" (Also sprach Sarathustra) και συναντήθηκε με τον συνθέτη, το έργο του οποίου (όπως και του Λιστ) τον επηρέασε στις πρώτες του συνθέσεις, οι οποίες εντάσσονται στον όψιμο ρομαντισμό.
Το 1903 ο Μπάρτοκ συνέθεσε το πρώτο μεγάλο του έργο, το συμφωνικό ποίημα "Κόσουτ" (Kossuth), για να τιμήσει τον ήρωα της Ουγγρικής Επανάστασης του 1848Λάγιος Κόσουτ (Lajos Kossuth). Στη ρομαντική περίοδο του συνθέτη εντάσσεται, επίσης, και το κουϊντέττο για πιάνο που συνέθεσε εκείνη την εποχή.
Το 1904 ο Μπάρτοκ επισκέφτηκε ένα θέρετρο και άκουσε μια ηλικιωμένη παραμάνα να τραγουδά παραδοσιακά τραγούδια της περιοχής της, Τρανσυλβανίας, στα μικρά παιδιά που φρόντιζε. Από τότε αφυπνίσθηκε το ενδιαφέρον του για την παραδοσιακή, λαϊκή μουσική, που δεν τον εγκατέλειψε ποτέ.
Το 1907 άρχισε να επηρεάζεται από τα έργα του Γάλλου ρομαντικού Κλωντ Ντεμπυσσύ, που έφερε ο Κόνταλυ από το Παρίσι. Τα μεγάλα συμφωνικά έργα του εξακολουθούν να βρίσκονται υπό την επίδραση του Μπαχ και του Μπραμς, αλλά οι μικρότερης κλίμακας συνθέσεις του ήδη έχουν αρχίσει να καταδεικνύουν το ενδιαφέρον και την επίδραση της λαϊκής μουσικής. Το πρώτο έργο του, στο οποίο η επίδραση αυτή είναι καταφανής είναι το κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 σε λα ελάσσονα (1908).
Το 1906 ο Μπάρτοκ αναλαμβάνει καθήκοντα καθηγητή πιάνου στη Βασιλική Ακαδημία της Βουδαπέστης, θέση στην οποία θα παραμείνει ως το 1934. Η θέση αυτή, εκτός από οικονομική αυτοτέλεια, του παρέχει αρκετό ελεύθερο χρόνο για να ασχοληθεί με τη συλλογή λαϊκών τραγουδιών. Την επόμενη διετία συνέλεξε πολλά τραγούδια της Τρανσυλβανίας, της Βουλγαρίας, της Σλοβακίας, της Σερβίας, της Τουρκίας και φυσικά, της Ουγγαρίας. Στο έργο του εκείνης της περιόδου ενσωματώνει αρκετά από τα μελωδικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά της μουσικής που συνέλεξε. Συνολικά συνέλεξε περίπου 6.000 λαϊκά άσματα και το 1913 τα εμπλούτισε με άλλα 200 αραβικής προελεύσεως, που συνέλεξε σε μια επίσκεψή του στην Μπίσκρα (Biskra) της Αλγερίας. Τα περισσότερα από τα άσματα αυτά εκδόθηκαν υπό τον τίτλο "Hungarian Folk Music" (Ουγγρική λαϊκή μουσική), έργο που παραμένει σημείο αναφοράς στο θέμα αυτό.[5]
Περίπου την ίδια περίοδο ο συνθέτης ξεκίνησε μια σχέση με τη βιολινίστα Στέφι Γκέιερ (Stefi Geyer), για την οποία άρχισε να γράφει ένα κοντσέρτο για βιολί (1907). Το 1908 η σχέση αυτή τερματίστηκε και ο Μπάρτοκ "τεμάχισε" το κονσέρτο που είχε ξεκινήσει χωρίς να ολοκληρώσει, ενσωματώνοντας το πρώτο μέρος του σε μια ακόμη σύνθεση, δημιουργώντας έτσι το έργο "Δύο Πορτρέτα" op. 5. Η συνθετική παραγωγικότητά του δεν μειώθηκε - παρά την προσωπική του απογοήτευση. Συνθέτει τις "Δεκατέσσερις Μπαγκατέλλες" για πιάνο op. 6 και μεταξύ 1908 - 1909 το "Πρώτο Κουαρτέτο για έγχορδα". Οι "Μπαγκατέλλες" έτυχαν σημαντικής θετικής κριτικής από τον Φερρούτσιο Μπουζόνι (Ferrucio Busoni), πιανίστα, συνθέτη και κριτικό, ο οποίος τις χαρακτήρισε ως "κάτι πραγματικά νέο":[3] Ο συνθέτης έχει πλέον ξεφύγει από το στυλ του ρομαντισμού περνώντας στον μοντερνισμό. Χρειάστηκε να επέμβουν φίλοι και γνωστοί για να μην καταστρέψει το "κουϊντέτο για πιάνο", το οποίο επί χρόνια είχε θεωρηθεί το πλέον άρτιο έργο του.
Ένα χρόνο ύστερα από τον τερματισμό της σχέσης του με την Γκέιερ, ο Μπάρτοκ νυμφεύτηκε τη μαθήτριά του Μάρτα Τσίγκλερ (Márta Ziegler), η οποία επίσης ενδιαφερόταν για τη λαϊκή μουσική και τον βοηθούσε στην αντιγραφή της παρτιτούρας αλλά και στις μεταφράσεις των στίχων. Τον Αύγουστο του 1910 το ζευγάρι απέκτησε ένα γιο, τον οποίο ονόμασαν επίσης Μπέλα.
Το 1911 ο Μπάρτοκ παρουσιάζει την όπερα "Το κάστρο του Κυανοπώγωνα" (Bluebeard's castle) στην οποία είναι εμφανής πλέον η επίδραση του έργου του Ντεμπυσύ "Pelléas et Mélisande" (Πηλέας και Μελισσάνθη).[4] Με αυτή συμμετέχει στο διαγωνισμό της επιτροπής Καλών Τεχνών της Ουγγαρίας, η οποία το απέρριψε ως ακατάλληλο για σκηνική παρουσίαση. Το 1917 αναθεωρεί την παρτιτούρα του έργου, το οποίο παρουσιάζεται το 1918 και ξαναγράφει το τέλος του (1919). Ύστερα από την Επανάσταση του 1919 η νέα Σοβιετική κυβέρνηση τον υποχρεώνει να απαλείψει από το έργο το όνομα του συγγραφέα του λιμπρέτου Béla Balázs, τον τοποθετεί σε "μαύρη λίστα" και ο Μπάρτοκ υποχρεώνεται να εγκαταλείψει την Ουγγαρία και να εγκατασταθεί στη Βιέννη.[6] Η όπερα θα επαναληφθεί μόνο μια φορά, το 1936, λίγο πριν ο συνθέτης εγκαταλείψει την Ευρώπη.
Όταν ξέσπασε ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος ο συνθέτης βρισκόταν για διακοπές στη Γαλλία. Επιστρέφοντας κρίθηκε ακατάλληλος για θητεία στον Στρατό (είχε από μικρός προβλήματα υγείας) και η μόνη του συνεισφορά ήταν η συλλογή λαϊκών ασμάτων, σε συνεργασία με τον Κόνταλυ, από τους στρατιώτες. Η συνθετική του δραστηριότητα περιορίστηκε κατά την περίοδο του Πολέμου σε διασκευές λαϊκών ασμάτων και στο κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 2. Έγραψε επίσης το μονόπρακτο μπαλέτο "Ο Ξύλινος Πρίγκηπας" (The Wooden Prince) op. 17.[3]
Ύστερα από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο ο Μπάρτοκ επηρεάζεται από το γιγαντούμενο κίνημα του εξπρεσιονισμού και ιδιαίτερα από την "Ιεροτελεστία της Άνοιξης" του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Την ίδια περίοδο συνθέτει τα έργα "Τρεις μελέτες για Πιάνο" (1918), "The Miraculous Mandarin" (1919), "Αυτοσχεδιασμός σε ουγγρικά αγροτικά τραγούδια" (1922) και δύο σονάτες για βιολί (1921-22). Πρόκειται για την πλέον ριζοσπαστική περίοδο της συνθετικής του προσφοράς[4] αλλά και για τη λιγότερο παραγωγική: Ελάχιστα έργα συνέθεσε την περίοδο 1920 - 1925, ενώ το 1923 χώρισε τη σύζυγό του, Μάρτα, για να νυμφευτεί το ίδιο έτος την Ντίτα Παστόρυ (Ditta Pásztory), με την οποία απέκτησαν ένα γιο το 1924. Το 1925 και 1926 επισκέφθηκε την Ιταλία, όπου ανακάλυψε την ιταλική μουσική της εποχής του μπαρόκ, για την οποία δεν είχε ενδιαφερθεί προηγουμένως.[3]
Ο ίδιος ο συνθέτης δήλωσε αργότερα ότι η μουσική του υπέστη μεταστροφή όταν ο ίδιος στράφηκε από τον Μπετόβεν στον Μπαχ, ενώ τον επηρέασε βαθιά και το κοντσέρτο για πιάνο του Στραβίνσκι: Η μουσική του γίνεται λιτή και η φόρμα της περισσότερο συνεκτική. Το 1926 σηματοδοτεί την περίοδο της συνθετικής του ωριμότητας, καθώς συνθέτει μερικά από τα αριστουργήματά του, χάρη στα οποία έγινε διεθνώς γνωστός: Σονάτα για πιάνο (1926), Κονσέρτο για πιάνο αρ. 1 (1926) (σε αυτό εμφανίζονται ακόμη στοιχεία εξπρεσιονισμού), Cantata profana (1930), Κονσέρτο για πιάνο αρ. 2 (1931), Mikrokosmos (1931-39), Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 5 (1934), Σύνθεση για έγχορδα, κρουστά και τσελέστα (1936), Σονάτα για δύο πιάνα και κρουστά (1937), Κοντσέρτο για βιολί αρ. 2 (1938) (θεωρούμενο από αρκετούς κριτικούς ως η αρτιότερη σύνθεσή του) και το Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 6 (1939).[4]
Τελευταία περίοδος στην Ευρώπη, μετάβαση στις ΗΠΑ
Το 1934, εν τω μεταξύ, έλαβε τη θέση του εθνομουσικολόγου στην Ακαδημία Επιστημών της Βουδαπέστης. Άρχισε να δίνει συναυλίες και στο εξωτερικό (εκτός της(ναζιστικής) Γερμανίας, η οποία του είχε αρνηθεί την είσοδο στη χώρα) και το ίδιο έτος πραγματοποίησε ταξίδι στην Τουρκία για να συλλέξει λαϊκά τραγούδια. Το 1937 άρχισε να ανησυχεί για τη ναζιστική εξάπλωση στην Ευρώπη. Άρχισε να στέλνει τις παρτιτούρες του στο εξωτερικό, αρχικά στην Ελβετία και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη. Η ανησυχία του εντάθηκε ύστερα από την προσάρτηση της Τσεχοσλοβακίας και της Αυστρίας το 1938 και σκεπτόταν σοβαρά να εγκαταλείψει τη χώρα. Αυτό που τον κρατούσε ήταν η υπερήλικη και άρρωστη μητέρα του. Όταν, όμως, το 1939 η Πάουλα Μπάρτοκ απεβίωσε, άρχισε να προετοιμάζει επισταμένα την αναχώρησή του. Eπισκέφθηκε τις ΗΠΑ στα τέλη του 1939 για περιοδεία με συναυλίες. Μια από αυτές περιλάμβανε τη σύνθεσή του "Κοντσέρτο για βιολί και κλαρινέτο", την οποία εκτέλεσε στο Κάρνεγκι Χολ με σολίστ στο κλαρινέτο τον Μπένι Γκούντμαν.[2] Επέστρεψε στη Βουδαπέστη τον Απρίλιο (ή το Μάιο) του 1940. Στις 8 Οκτωβρίου 1940 έδωσε την τελευταία του συναυλία στη Βουδαπέστη. Αναχώρησε για τις ΗΠΑ τον ίδιο μήνα, προκειμένου να εγκατασταθεί μόνιμα.[3] Στο Δημαρχείο της Ουάσιγκτον δίνεται, στις 3 Νοεμβρίου 1940, η πρεμιέρα της σύνθεσής του "Μουσική για δύο πιάνα και κρουστά" με τον ίδιο και τη σύζυγό του στα δύο πιάνα. Η εμφάνιση επαναλήφθηκε στα τέλη του ίδιου μήνα με άλλα έργα για δύο πιάνα.
Τον ίδιο μήνα το Πανεπιστήμιο Κολούμπια του απονέμει τον τίτλο του Διδάκτορα της Μουσικής και του αναθέτει τη μεταγραφή της πολύ μεγάλης συλλογής ηχογραφήσεων λαϊκών ασμάτων της Γιουγκοσλαβίας "Millman - Parry". Παράλληλα με τη σύζυγό του μετέφρασαν αρκετά βιβλία της βιβλιοθήκης του Πανεπιστημίου από τα Ουγγρικά.[2] Παρά το γεγονός ότι είχε πολλούς φανατικούς υποστηρικτές, ήταν πολύ υπερήφανος για να δέχεται δωρεές και ζούσε, σχετικά άνετα, με τις αμοιβές της εργασίας του. Ωστόσο, η υγεία του, που πάντα ήταν επισφαλής, άρχισε να επιδεινώνεται ήδη από το 1940, οπότε ο δεξιός του ώμος εμφάνισε ακαμψία. Οι δαπάνες που απαιτήθηκαν για την ιατρική του φροντίδα τα τελευταία δύο χρόνια της ζωής του καλύφθηκαν από την ερευνητική κοινότητα του Κολούμπια και αυτή ήταν η μόνη δωρεά που δέχτηκε. Το 1942 τα συμπτώματα έγιναν περισσότερο έντονα και άρχισε να έχει κρίσεις πυρετού, χωρίς ωστόσο να διαγνωσθεί καμία συγκεκριμένη ασθένεια. Η διάγνωση έγινε το 1944 και έδειξε λευχαιμία, η οποία όμως είχε προχωρήσει τόσο ώστε δεν επιδεχόταν καμία ιατρική θεραπευτική παρέμβαση. Παρά την σωματική του κατάπτωση, συνέχισε να συνθέτει χάρη στις παροτρύνσεις του βιολονίστα Γιόζεφ Ζιγκέτι (Joseph Szigeti) και του προσωπικού φίλου μαέστρου Φριτς Ράινερ (Fritz Reiner). Εκείνη την περίοδο συνέθεσε το "Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 6" και, ύστερα από παραγγελία της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης, το "Κοντσέρτο για ορχήστρα", το οποίο έγινε δημοφιλέστατο, αν και ο ίδιος δεν έζησε για να το δει. Το 1944 ο Γεχούντι Μενουχίν του παράγγειλε μια "Σονάτα για σόλο βιολί" και το 1945 ο Μπάρτοκ συνέθεσε το "Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3". Ξεκίνησε να συνθέτει ένα Κοντσέρτο για βιόλα, αλλά απεβίωσε πριν το ολοκληρώσει: Απεβίωσε στις 26 Σεπτεμβρίου 1945 σε ηλικία 64 ετών σε νοσοκομείο της Νέας Υόρκης και η νεκρώσιμη ακολουθία εψάλη στο Universal Chapel της λεωφόρου Λέξινγκτον την επομένη.[2]
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%80%CE%AD%CE%BB%CE%B1_%CE%9C%CF%80%CE%AC%CF%81%CF%84%CE%BF%CE%BA
Ο μεγάλος Μικρόκοσμος του Μπέλα Μπάρτοκ
* Τα έργα ενός ανθρώπου μεταδίδουν ακριβέστερα από τις βιογραφίες τα γεγονότα που καθορίζουν τη ζωή του
ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 23/04/2006 00:00 Πριν από ένα χρόνο* τιμήθηκε στη χώρα του αλλά και αλλού στον κόσμο η μνήμη του Μπέλα Μπάρτοκ. H ευκαιρία είναι καλή για να θυμηθεί κανείς ή για να γνωρίσει κάπως τον παράξενο αυτόν άνθρωπο, που ένας αυστηρός ομότεχνος, ο Μπουλέζ, τον κατατάσσει ανάμεσα στους πέντε μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα. Ο ίδιος μοιάζει να ξέρει την αξία του, αλλά σε όλη του τη ζωή φαίνεται να έχει δύσκολες σχέσεις με την επιτυχία ή σωστότερα με την επιτυχία στο ευρύ κοινό. Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του δέχεται συχνές επιθέσεις για τις συνθετικές επιλογές του και ήδη από το 1937 η μετάδοση των έργων του από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Γερμανίας και της Ιταλίας απαγορεύεται. Το 1940 εγκαταλείπει την Ουγγαρία, την «πηγή της έμπνευσης», και αυτοεξορίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του - πεθαίνει το 1945 - κυλούν μέσα στη δυστυχία καθώς, άρρωστος, ζει στα όρια της φτώχειας. Είναι χαρακτηριστικό όμως το γεγονός ότι αρνήθηκε 12.000 δολάρια που του προσέφερε μια πλούσια Αμερικανίδα για να της διδάξει σύνθεση, για τον αφοπλιστικό λόγο ότι, κατά τη γνώμη του, «η σύνθεση δεν διδάσκεται». Γράφει σε μια παλιά μαθήτρια: «H κατάστασή μας χειροτερεύει μέρα με τη μέρα. Το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι ποτέ, από τότε που κερδίζω τη ζωή μου, δεν βρέθηκα σε τόσο απαίσια κατάσταση σαν αυτή στην οποία θα βρεθώ πολύ σύντομα». Την ίδια περίοδο, το 1942, γράφει σε έναν φίλο του: «H σταδιοδρομία μου ως συνθέτη έχει στην ουσία τελειώσει. Το σχεδόν ολοκληρωτικό μποϊκοτάζ των έργων μου από τις μεγάλες ορχήστρες συνεχίζεται. Ούτε τα παλιά μου έργα παίζονται ούτε τα καινούργια. Είναι ντροπή - βεβαίως όχι για μένα».
H εκτίμηση αυτή του συνθέτη δεν είναι απολύτως ακριβής, γιατί την επόμενη χρονιά θα ολοκληρώσει το περίφημο Κοντσέρτο για ορχήστρα. Εκτός αυτού, το 1942 θα πάρει μέρος ο ίδιος ως ερμηνευτής, μαζί με τη γυναίκα του Ντίτα, επίσης πιανίστρια, στην εκτέλεση του έργου του Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα, υπό τη διεύθυνση του μεγάλου αρχιμουσικού Φριτς Ράινερ. H εκτέλεση θα μείνει ιστορική, όχι μόνο γιατί είναι η τελευταία στην οποία ο Μπέλα Μπάρτοκ εμφανίστηκε ως ερμηνευτής αλλά και για ένα άλλο αξιοσημείωτο συμβάν: ξαφνικά, κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, ο συνθέτης, αντί να ακολουθήσει την παρτιτούρα, άρχισε να αυτοσχεδιάζει, προς μεγάλη κατάπληξη της γυναίκας του, του διευθυντή και της ορχήστρας. Υστερα από λίγο επέστρεψε στο κείμενο και η εκτέλεση συνεχίστηκε κανονικά. Αργότερα ο ίδιος εξηγήθηκε λέγοντας ότι όλα οφείλονταν στη λάθος νότα ενός μουσικού. H νότα αυτή, είπε, μου έδωσε μια ιδέα την οποία ήμουν αναγκασμένος να ακολουθήσω ως το τέλος. Δεν ήταν η πρώτη φορά που συνέβαινε κάτι τέτοιο. Λίγα χρόνια πριν, σε μια συναυλία στο Λονδίνο, όπου πάλι βρισκόταν ο ίδιος στο πιάνο, αυτοσχεδίασε ένα σόλο γιατί, όπως εξήγησε, «είχε απότομα τη βαθιά αίσθηση ενός απειλητικού χάους και ένιωσε την αναγκαιότητα να παίξει, γιατί αυτός ήταν ο μοναδικός τρόπος εκείνη τη στιγμή να κρατηθεί στον κόσμο».
H συμπεριφορά αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί εκκεντρική. Δεν νομίζω όμως ότι στην περίπτωση του Μπέλα Μπάρτοκ ισχύει κάτι τέτοιο. Πρόκειται μάλλον για ένα καίριο γνώρισμα της ιδιοσυγκρασίας του που ο ίδιος γνωρίζει από τη νεαρή του ηλικία και προσπαθεί να το περιγράψει στη φίλη του βιολονίστρια Ιρμι Γιούρκοβιτς στην επιστολή που της στέλνει από το Παρίσι στις 15 Αυγούστου 1905. «Ο καθένας πρέπει να προσπαθήσει να στέκεται πάνω από όλα τα πράγματα. Τίποτα δεν πρέπει να τον αγγίζει. Πρέπει να είναι τελείως ανεξάρτητος, τελείως αδιάφορος. Μόνον έτσι μπορούμε να συμφιλιωθούμε με τον κατακερματισμό και τη ματαιότητα της ζωής. Εχω δίκιο ή όχι; (...) Ενα παιδί είναι δυστυχισμένο όταν του πάρεις το μήλο του. Τέτοια ασήμαντα πράγματα δεν αγγίζουν τον ενήλικα, που βρίσκεται σε υψηλότερο βαθμό. H δυστυχία όμως που τούτος 'δώ νιώθει όταν ο εγωισμός του δεν ικανοποιείται τόσο όσο το εύχεται ο ίδιος δεν είναι αιχμηρή και δεν διαρκεί;».
Προφανώς η μουσική του Μπέλα Μπάρτοκ δεν εξαντλείται σε συμπεράσματα που προκύπτουν από πληροφορίες όπως οι προηγούμενες. Είναι όμως απολύτως βέβαιο ότι βρίσκεται σε πλήρη απόκλιση από αυτές; Στις 3 Φεβρουαρίου 1909 ο συνθέτης γράφει στην πρώτη του γυναίκα και στην αδελφή της: «Οποιος ζωγραφίζει ένα τοπίο μόνο και μόνο για να ζωγραφίσει ένα τοπίο, όποιος γράφει μια συμφωνία μόνο και μόνο για να γράψει μια συμφωνία, στην καλύτερη περίπτωση είναι καλός τεχνίτης. Δεν μπορώ να φανταστώ την καλλιτεχνική παραγωγή παρά μόνο υπό τον όρο ότι εκφράζονται σε αυτήν χωρίς όρια ο ενθουσιασμός, η απελπισία, ο πόνος, ο θυμός, η εκδίκηση, η ειρωνική πρόκληση, ο σαρκασμός του δημιουργού. Δεν το πίστευα ως την ημέρα που έμαθα ο ίδιος ότι τα έργα ενός ανθρώπου μεταδίδουν ακριβέστερα από τις βιογραφίες τα σημαντικά γεγονότα και τα πάθη που καθορίζουν τη ζωή του».
Ο κ. Γεράσιμος Βώκος είναι καθηγητής Φιλοσοφίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
* η δημοσίευση του άρθρου ήταν το 2006 οπότε αναφέρεται ο γράφων για το 2005
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=172792
Ο Μπέλα Μπάρτοκ και το πρόβλημα της μουσικής αφήγησης
Από τον Δήμο Μαρουδή
Pierre Citron
Μπάρτοκ από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα
μτφρ.: Θωμάς Σλιώμης
εκδόσεις Πατάκη
Το θαυμάσιο βιβλίο του Pierre Citron «Μπάρτοκ, από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα», στην πολύ προσεγμένη μεταφραστική δουλειά του Θωμά Σλιώμη, εκδόσεις Πατάκη, διαβάσαμε με ενδιαφέρον. Στα τέλη του Σεπτέμβρη του 1945 πεθαίνει εξόριστος στην Αμερική, από λευχαιμία, ο ούγγρος συνθέτης Μπέλα Μπάρτοκ. Είναι περιττό ν' αναρωτηθούμε αν ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε μεγάλος συνθέτης, αφού αυτός είναι ο χαρακτηρισμός που του έχει απονείμει συσσώμη η σύγχρονη ανθρωπότητα, η οποία θα αγαπήσει την εμπνευσμένη μουσική του δίχως το ελάχιστο ελιτίστικο ενδιαφέρον -ανάλογο με αυτό που δείχνει στην προσέγγιση του έργου των δωδεκάφθογγων συνθετών-, μα με έναν ενθουσιασμό δίχως όμοιό του για τα δεδομένα του 20ού αιώνα, ενθουσιασμό προς την αμεσότητα ενός έργου που θ' αγγίξει εξίσου τον διανοούμενο μουσικολόγο αλλά και τον έφηβο σπουδαστή της μουσικής. Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πρώτ' απ' όλα ένας μεγάλος ανθρωπιστής· η αγωνία του ν' αρθρώσει μια συνθετική μουσική γλώσσα που θα τον σπρώξει μαζί με τον Ζολτάν Κοντάι να ταξιδέψει στον τόπο του και να συλλέξει πλήθος παραδοσιακών τραγουδιών, συγκροτώντας τη μουσική παράδοση της Ουγγαρίας δημιουργικά και με όραμα, είναι η ίδια αγωνία που θα τον τάξει σ' όλη του τη ζωή στο να παραμείνει πιστός στην αρχή της τονικότητας, πιστεύοντας πως η μουσική πρέπει να βρίσκεται σε διαρκή επαφή με τις μάζες και ταυτόχρονα να τις εκπροσωπεί με γνήσια καινοτόμα μορφικά αιτήματα.
Το πρόγραμμα αυτό που θα το υιοθετήσει αργότερα, μα μέσα από διαφορετικούς δρόμους, ο Ρώσος Ντιμίτρι Σοστακόβιτς, τον καθιστά ένα από τα οικουμενικότερα και αμεσότερα πνεύματα στην ιστορία της μουσικής, έναν πραγματικό Τιτάνα του 20ού αιώνα, συνθέτη-οραματιστή ενός αβέβαιου μέλλοντος, που επιχειρεί συνάμα την τραγική αποτίμηση της κοσμογονικής εποχής που διανύει.
Μέσα στις ασφυκτικές συνθήκες του 20ού αιώνα «ο Μπάρτοκ, όπως και άλλοι ούγγροι μουσικοί και συνθέτες της νεότερης γενιάς, έπρεπε να απαντήσει στο ερώτημα τι να κάνουμε, ένα ερώτημα που συνοδεύεται από ένα δίλημμα: την καταφυγή στην αναζήτηση μιας ψευδούς εθνικής καθαρότητας ή "ουγγρικότητας" της παραδοσιακής μουσικής -με όλες τις μορφικές και αισθητικές συνέπειες- και στη διαρκή επίκλησή της μέσα από μια δόση άμυνας και ηττοπαθούς εσωστρέφειας, ή τη φυγή προς το μέλλον, η οποία και βέβαια θα περιλάμβανε στοιχεία μιας εθνικής ιδιαιτερότητας, και βέβαια θα αναγνώριζε στην πρακτική της κάποιους πυρήνες ιδιομορφίας, αλλά κατά κύριο λόγο θα πρότεινε νέους κώδικες, νέες αντιλήψεις για τη φόρμα και το υλικό, νέου τύπου ενορχηστρώσεις, και ίσως, τελικά, να διαμόρφωνε μια νέα γλώσσα. Είναι φανερό ότι ο Μπάρτοκ ακολούθησε τη δεύτερη οδό, συναρμολογώντας ψηφίδα με ψηφίδα, έργο με έργο, το δεύτερο μεγάλο παράδειγμα: αυτό του συνθέτη - καινοτόμου, το συνθέτη που μέσα από τις διερωτήσεις του προτείνει λύσεις σκοπεύοντας στο μέλλον» (Ρ. Citron, «Μπέλα Μπάρτοκ», εισαγωγή: Θωμάς Σλιώμης, σ. 16).
Το πρόβλημα όσον αφορά το τι μπορούμε να καλέσουμε μουσική και το κατά πόσον ο τάδε ή ο δείνα πειραματισμός ενός συνθέτη συνιστά μουσική πράξη, αποτελεί μια επωδό που εμφανίζεται όλο και συχνότερα στην ιστορία της μουσικής, από την εποχή του όψιμου ρομαντισμού και μετά, τούτη δε η διχογνωμία μετατρέπεται σε καθαρή πολεμική εκ μέρους μερικών μουσικολόγων ή συνθετών, αναφορικά με τη μουσική δημιουργία κάποιων πρωτοπόρων δημιουργών. Οταν ο Brahms στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα γράφει τη δεύτερη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, ο Gounod, ούτε λίγο ούτε πολύ, θα αμφισβητήσει τη μουσική επάρκεια του αποτελέσματος λέγοντας πως το έργο του Brahms δεν έχει καμία σχέση με ό,τι μέχρι τότε είχαν συνηθίσει να καλούν μουσική. Αν ο σημερινός ακροατής αδυνατεί να κατανοήσει την ένσταση του Gounod όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο του Brahms που σήμερα φαντάζει ό,τι πιο συμβατικό ως μουσικό ιδίωμα, εντούτοις δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε την ενδεχόμενη αντίδραση ενός Bach αν την εποχή που εκείνος συνέθετε τα μεγαλειώδη Πάθη του, στεκόταν δυνατό να ακούσει ένα από τα σειραϊκά έργα του Anton Webern ή του Luigi Nono.
Αν τελικά οι Mahler, Strawinsky, Shonberg και Webern κατέλυσαν μέσα σε μερικές δεκαετίες τη μουσική γλώσσα χιλιετιών, παραμένει το ερώτημα κατά πόσον τούτη η διαμόρφωση του μουσικού ιδιώματος, που αποδομεί τελικά τη μουσική παρτιτούρα σε ήχους, ήταν αναγκαία, και κατά πόσον η συγκεκριμένη τροπή της ιστορίας της μουσικής δεν ήταν αποτέλεσμα μιας δυσχέρειας των συνθετών του 20ού αιώνα να σταθούν στο ύψος του προγράμματος των μεγάλων κλασικών και να γράψουν πραγματικά αριστουργήματα με τα ήδη υπαρκτά μουσικά υλικά. Ο Μπάρτοκ, όπως και ο Προκόφιεβ και ο Σοστακόβιτς και σε μέγιστο βαθμό ο Στραβίνσκι, δεν εγκαταλείπουν ποτέ τελείως την τονικότητα - επιλέγουν την οικουμενικότητα του μουσικού προγράμματος ενός Μότσαρτ κι ενός Μπετόβεν, ενός Μοντεβέρντι, ενός Χαίντελ και ενός Σούμπερτ για να επικοινωνήσουν με το κοινό τους - η ένοια επικοινωνία αφήνει αδιάφορους τους περισσότερους σύγχρονους συνθέτες. Μπορούμε άραγε να φανταστούμε μια 9η Συμφωνία σε δωδεκάφθογγο ιδίωμα; Αν ναι, το βέβαιο είναι πως ένας Μπαχ, ένας Μότσαρτ ή ένας Μπετόβεν δεν φάνηκε κατά τον 20ό αιώνα και πως η ανθρωπότητα τον περιμένει ακόμη.
Οσον αφορά τη δεδεκαφωνία και τον σειραϊσμό και αργότερα τη συγκεκριμένη και ηλεκτρονική μουσική, εμφανίζονται σαν η κατάλυση της παραδοσιακής δομικής έννοιας της μελωδίας - του συστατικού αυτού της παραδοσιακής μουσικής παρτιτούρας. Από την εποχή της δύσης της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής πολυφωνίας καθιερώνεται αυτό που καλούμε «μουσικό θέμα», το οποίο και εναρμονίζεται από τον συνθέτη.
Αυτή ακριβώς η σύμφωνα με τα δεδομένα της κλασικής αρμονίας δόμηση της μελωδίας αρχίζει να παραβιάζεται από τους ρομαντικούς συνθέτες κι έπειτα. Η προσήλωση στο πρόγραμμα της κατάλυσης της μελωδίας (που συνιστά και το κύτταρο της μουσικής αφήγησης) παίρνει με τον καιρό όλο και περισσότερο τον χαρακτήρα έμμονης ιδέας, κυρίως με τους συνθέτες του 20ού αιώνα, μέχρι τη στιγμή που ο Schonberg κι έπειτα ο Webern αποδομούν παντελώς την παραδοσιακή μουσική παρτιτούρα. Ακολουθεί η Avant Garde με τους Stockhausen, Ξενάκη, Boulez, Cage και με πλήθος ακόμη συνθέτες, που στην ουσία συνιστά περισσότερο την παντελή άρνηση κάθε δυνατής παραδοσιακής μουσικής σύμβασης και λιγότερο πρόταση κάποιας νέας γλώσσας, παρά την επικυριαρχία του προγράμματος του σειραϊσμού. Οι μουσικές αυτές τάσεις είχαν την αντιστοιχία τους και στις άλλες τέχνες του 20ού αιώνα. Οσον αφορά τη ζωγραφική, τόσο ο Picasso και ο Braque όσο και ο Kandinsky, ο Klee ή ο Mondrian επιχειρούν να καθιερώσουν ένα «διανοητικό πρόγραμμα» -το πνεύμα επιβάλλει τους κανόνες του στα πράγματα- στη θέση της «δουλικής υπακοής στη φύση», την οποία και αποτάσσονται ως κομφορμιστική αποδοχή μιας δεδομένης, ίσως και κακής, εξωτερικής πραγματικότητας.
Θέλουμε να πιστεύουμε πως πολλοί από τους σύγχρονους συνθέτες και από τους εικαστικούς, πρωτοποριακούς καλλιτέχνες υπήρξαν ιδιοφυείς δημιουργοί, που ενσάρκωσαν αναγκαίες φάσεις της σκέψης και της τέχνης και παρά τα όσα προβλήματα δημιούργησαν -που ήσαν πραγματικά πολλά- έφτασαν την τέχνη ώς τις ακραίες της δυνατότητες θέτοντας τη στα ουσιαστικά της όρια. Από την άλλη πλευρά, η άκριτη αποδοχή κάθε πειραματισμού -που συνηθίζεται πολύ σήμερα- οδηγεί την τέχνη σε μια πραγματική αποψίλωση από κριτήρια και από γνήσια αιτήματα, από τα οποία η παραδοσιακή τέχνη έβριθε: το 1964 ο Ελληνας ιστορικός της τέχνης Γιάννης Μαρουδής σε μια επιστολή του στην αδελφή του, εικαστική καλλιτέχνιδα Αννα Μαρουδή-Κινδύνη, έγραφε: «Το κάθε σπίτι έχει τον χαρακτήρα του, ζουν άνθρωποι μέσα σ' αυτό, έχει την ιστορία του και το δικό του χρώμα. Δεν είναι απλώς μια κυβική κατασκευή, στοιχειώδης, στεγνό γεωμετρικό σχέδιο και σχήμα. Σκέψου τώρα τι είναι ένας άνθρωπος που τη μορφή του την έχει διαλύσει ο Κυβισμός μέσα στα τετράγωνα κι επίπεδά του. Ενα μάτι ανθρώπινο μπορεί να έχει μέσα του την απεραντοσύνη του κόσμου. Δεν μπορεί να παραμορφώνεται τόσο που να καταντά μια τρύπα ή μια απλή σφαίρα ή ένας κύβος».
Το ότι ένας έστω και χαρισματικός ηλεκτρονικός συνθέτης δεν μπορεί να σταθεί δίπλα στο ανάστημα ενός Μπαχ ή ενός Μότσαρτ ή ενός Μπετόβεν το καταλάβαινε ήδη από τη θέση του ο Μπέλα Μπάρτοκ.
Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πραγματικός ανανεωτής στο επίπεδο της πολυτονικότητας, των μουσικών ρυθμών και της ενορχήστρωσης, πεδία που δεν σταματά να τροφοδοτεί με τη δύναμη των μουσικών θεμάτων του και με το όραμά του για μια ανθρωπότητα αδερφωμένη - όραμα που μετατρέπει σε μουσική, το όραμα του Μπετόβεν και του Σίλερ. Τα τελευταία του αριστουργήματα (το 6ο κουαρτέτο εγχόρδων, το Κοντσέρτο για βιόλα, η Σονάτα για βιολί, το Κοντσέρτο για ορχήστρα) τον βρίσκουν φτωχό, άρρωστο, εξόριστο στην Αμερική.
Αντιναζιστής ώς την τελευταία του πνοή, θα προφέρει «και είχα τόσα πολλά να πω ακόμα» και θα φύγει για πάντα, πιο ζωντανός παρά ποτέ, ένα από τα φωτεινότερα πνεύματά του 20ού αιώνα.
Βραβεύσεις Βραβείο Γκράμι για Συνολική Προσφορά (1987), Μουσικό Βραβείο Λέονι Σόνινγκ, Μουσικό Βραβείο Λέονι Σόνινγκ (1959), Grammy Award for Best Classical Contemporary Composition (1962), Grammy Award for Best Orchestral Performance (1962), Grammy Award for Best Classical Contemporary Composition (1961), Βραβείο Γκράμι Καλύτερου άλμπουμ κλασικής μουσικής (1961), Grammy Award for Best Orchestral Performance (1967), Grammy Hall of Fame (1999), Βραβείο Γκράμι για Συνολική Προσφορά(1986) και Βραβείο Γκράμι για Συνολική Προσφορά (1986)
Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι ή ορθότερα Ίγκορ Στραβίνσκι (πλήρες όνομα: Ίγκορ Φιόντοροβιτς Στραβίνσκι,[ Γιάννης Βασιλειάδης (1994). Μουσικά πορτρέτα. Αθήνα: Καστανιώτης, σελ. 407.ISBN 960-03-1068-8.] ρωσ. Игорь Фёдорович Стравинский, ΔΦΑ: [ˈiɡərʲ ˈfʲɵdərəvʲɪt͡ɕ strɐˈvʲinskʲɪj]) (Λομονόσοφ [ρωσ. Ломоносов] Ρωσίας, 17 Ιουνίου1882 - Νέα Υόρκη, 6 Απριλίου 1971), ήταν σημαντικός μουσικός συνθέτης του 20ού αιώνα. Το πολύπλευρο έργο του και οι παραδοξότητες ορισμένων εκφραστικών επιλογών του, προκάλεσαν έντονες αντιπαραθέσεις στον κόσμο της λόγιας σύγχρονης μουσικής.[Δελτίο 3: Αφιέρωμα στον Ιγκόρ Στραβίνσκι. Αθήνα: Λέσχη του Δίσκου. 1970, σελ. 4.]
Στυλ
Οι σκληρές διαφωνίες και αρμονικές ελευθερίες, οι πιο ιδιόρρυθμοι συνδυασμοί ορχηστρικών χρωμάτων, εξωτικών κλιμάκων, πολυτονικότητας και πολυρυθμίας, μελωδικών στιλ και ρυθμών, όλα χρησιμοποιούνται στη μουσική του μ' ένα ιδιότυπο και ανήσυχο ύφος, αλλά πάντα στο πλαίσιο της τονικής μουσικής. Μόνο στα τελευταία έργα του ακολουθεί τη δωδεκάφθογγη τεχνική. Προσπαθούσε σε κάθε νέο του έργο να πει κάτι καινούριο και πρωτότυπο και να μην επαναλάβει τον εαυτό του όπως αυτός υπήρξε σε προηγούμενα έργα. Το στιλ του είναι πολύ καθαρό και η τέχνη του μπορεί να θεωρηθεί ότι «ανακεφαλαιώνει» όλα τα στιλ που προηγούνται από αυτόν, παραμένοντας βέβαια άρτια κατασκευασμένη.
Συνθετικό έργο
Το συνθετικό του έργο περιλαμβάνει όπερες, χοροδράματα με πιο γνωστά την "Ιεροτελεστία της Άνοιξης", την "Πετρούσκα" και το "Πουλί της φωτιάς", κομμάτια για ορχήστρα, έργα για πιάνο, μουσική δωματίου, τραγούδια και κομμάτια για φωνή και ορχήστρα
ΑIgor Stravinsky - The Rite of Spring (1913)
https://www.youtube.com/watch?v=FFPjFjUonX8
Η ΙΕΡΟΤΕΛΕΣΤΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ ΤΟΥ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ, ΘΕΩΡΕΙΤΑΙ ΕΡΓΟ-ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ. Εδώ είναι στην περίφημη Χορογραφία του Θρυλικού Νιζίνσκυ όπως πρωτοανεβάστηκε το 1913. Παρακολουθούμε το τέλος του έργου. Σε κάποιο χωριό στην παγανιστική Ρωσία, προκειμένου να εξευμενίσουν τον θεό της Άνοιξης, πρέπει να θυσιαστεί μια κοπέλα. Ο Θάνατος επέρχεται λόγω του συνεχούς εξαντλητικού χορού της κοπέλας.
https://www.youtube.com/watch?v=4coES_ei4PU
The Rite of Spring-NIJINSKY (1913)
Ιεροτελεστία της Άνοιξης
Χορόδραμα του Ρώσου συνθέτη Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971), η μουσική του οποίου είναι ένα από τα σημαντικότερα και επιδραστικότερα έργα του 20ου αιώνα. Η πρεμιέρα του στο Παρίσι στις 29 Μαΐου 1913 δημιούργησε ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα, εξαιτίας της επαναστατικής πρωτοποριακής μουσικής και της χορογραφίας. Το έργο φέρει τον υπότιτλο «Εικόνες από μια παγανιστική Ρωσία» και αναπαριστά μια παγανιστική τελετή γονιμότητας, που καταλήγει στη θυσία μιας κόρης.
Στις 6 Φεβρουαρίου 1909, ο ταλαντούχος συνθέτης Ιγκόρ Στραβίνσκι παρουσίασε στην Αγία Πετρούπολη τα έργα του Πυροτεχνήματα και Φανταστικό Σκέρτσο. Ανάμεσα στους θεατές της συναυλίας ήταν και ο διάσημος τότε καλλιτεχνικός ιμπρεσάριος Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, ο οποίος μεσουρανούσε στο Παρίσι. Εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από τις συνθετικές δυνατότητες του Στραβίνσκι, ώστε τον προσκάλεσε να συμμετάσχει στην ομάδα των καλλιτεχνικών συνεργατών του.
Μέσα στο 1909 του ανέθεσε την ενορχήστρωση δύο πιανιστικών κομματιών του Σοπέν για το μπαλέτο Συλφίδες, το οποίο ανέβασε στο Παρίσι με τα νεοσύστατα Ρωσικά Μπαλέτα, που έγραψαν ιστορία στο χώρο του χοροδράματος. Τον επόμενο χρόνο του παρήγγειλε μία νέα παρτιτούρα για το μπαλέτο Το Πουλί της Φωτιάς, η οποία σημείωσε μεγάλη επιτυχία, όταν ανέβηκε στο Παρίσι στις 25 Ιουνίου 1910. Η επιτυχημένη συνεργασία Ντιαγκίλεφ-Στραβίνσκι συνεχίστηκε και το 1911 με το μπαλέτο Πετρούσκα.
Πριν από αυτό, ο Στραβίνσκι είχε την ιδέα να γράψει ένα είδος «αρχέγονης» συμφωνίας για την άνοιξη, την οποία θα ονόμαζε Η μεγάλη θυσία. «Μια μέρα του 1910, όταν τελείωνα το Πουλί της Φωτιάς στην Αγία Πετρούπολη, είχα ένα φευγαλέο όραμα... Είδα στη φαντασία μου μια παγανιστική τελετουργία: μια ομάδα σοφών γερόντων κάθονταν σε κύκλο, έχοντας στη μέση ένα νεαρό κορίτσι, που χόρευε μέχρι θανάτου. Τη θυσίαζαν για να εξευμενίσουν το θεό της άνοιξης. Αυτό είναι το θέμα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» έγραψε στην αυτοβιογραφία του ο συνθέτης.
Η ιδέα ενθουσίασε τον Ντιαγκίλεφ και έπεισε τον Στραβίνσκι να τη διαμορφώσει σε μουσική για μπαλέτο. Η σύνθεση της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης («Sacre du Printemps» ο πρωτότυπος τίτλος στα γαλλικά) ολοκληρώθηκε μέσα σε δύο χρόνια (1911-1913), κυρίως στην Ελβετία, όπου ζούσε το μεγαλύτερο διάστημα εκείνης της περιόδου ο Στραβίνσκι. Στις 8 Μαρτίου 1913 έβαλε τις τελευταίες νότες στην παρτιτούρα και αμέσως την έστειλε στον Μορίς Ραβέλ για να ζητήσει τη γνώμη του. Ο σπουδαίος Γάλλος συνθέτης (Μπολερό) εντυπωσιάστηκε και προέβλεψε ότι το έργο θα αφήσει εποχή. Το σενάριο του μπαλέτου το επεξεργάστηκε μαζί με τον Ρώσο θεοσοφιστή ζωγράφο Νικολάι Ρέριχ, ο οποίος υπέγραψε τα κοστούμια και τα σκηνικά της παράστασης. Τη χορογραφία επιμελήθηκε ο θρυλικός Βάσλαβ Νιζίνσκι.
Ιγκόρ ΣτραβίνσκιΟ Στραβίνσκι έφθασε στο Παρίσι στις 13 Μαΐου για να επιβλέψει τις τελευταίες λεπτομέρειες της παράστασης, μαζί με τους υπόλοιπους συντελεστές της. Τη διεύθυνση της ορχήστρας είχε αναλάβει ο Γάλλος μαέστρος Πιερ Μοντέ, ο οποίος αντιμετώπιζε προβλήματα με τους μουσικούς, εξαιτίας των νεωτεριστικών στοιχείων που είχε εισαγάγει στη μουσική του ο συνθέτης. Οι μουσικοί διέκοπταν συχνά την πρόβα για να του επισημάνουν τα δήθεν λάθη στην παρτιτούρα και αυτός σε κατάσταση σύγχυσης τους απαντούσε ότι ήταν ο μόνος αρμόδιος για να τους επισημάνει τα λάθη τους.
Στις 28 Μαΐου δόθηκε μία παράσταση για τους εκπροσώπους του τύπου και επιλεγμένους προσκεκλημένους του Ντιγκίλεφ. Όλα κύλησαν ομαλά, αλλά την επομένη ο μουσικοκριτικός της εφημερίδας Η Ηχώ των Παρισίων Αντόλφ Μποσκό προέβλεψε επεισόδια κατά τη βραδινή πρεμιέρα, επειδή το κοινό δεν θα καταλάβαινε την παράσταση και θα θεωρούσε ότι το κοροϊδεύουν. Την εποχή εκείνη το μουσικόφιλο κοινό των Παρισίων ήταν χωρισμένο σε δύο στρατόπεδα: στους πλούσιους αστούς, που ήθελαν να απολαύσουν μια παραδοσιακή παράσταση με ωραία μουσική και στην «μποέμ» νεολαία, που επιζητούσε το μοντέρνο και το πρωτοποριακό, επειδή μισούσε το κοινό των θεωρείων.
Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 29 Μαΐου 1913, όπως ήταν προγραμματισμένη, στο ανακαινισμένο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων (Théâtre des Champs-Élysées). Το πρόγραμμα περιλάμβανε ακόμα τα μπαλέτα: Συλφίδες σε μουσική Σοπέν, Πολοβτσιανοί Χοροί σε μουσική Μποροντίν και Το Φάντασμα του Τριαντάφυλλου, βασισμένο στο μουσικό έργο του Βέμπερ Πρόσκληση σε χορό. Την παράσταση άνοιξαν οι εύπεπτες Συλφίδες και ακολούθησε η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, που φαίνεται ότι κάθισε βαριά στο στομάχι των παριζιάνων μουσικόφιλων.
Οι αποδοκιμασίες με χαχανητά και σφυρίγματα ξεκίνησαν από τις πρώτες νότες του έργου. Με την πάροδο του χρόνου, οι αποδοκιμασίες εξελίχθηκαν σε κραυγές, μέχρι του σημείου να σκεπάζουν τα όργανα της ορχήστρας. Δεν άργησαν και οι συμπλοκές μεταξύ των θεατών, με αποτέλεσμα να επέμβει η αστυνομία και να βγάλει έξω από την αίθουσα σαράντα από τους ταραξίες. Όλη την ώρα των επεισοδίων η παράσταση συνεχιζόταν κανονικά σαν να μη συνέβαινε τίποτε. Στο δεύτερο μέρος, τα πνεύματα ηρέμησαν και στο τέλος οι συντελεστές της παράστασης αποθεώθηκαν.
Το σκηνικό της πρώτης παράστασηςΤην επόμενη ημέρα, ο κριτικός της εφημερίδας Λε Φιγκαρό Ανρί Κιτάρ χαρακτήρισε το έργο «κοπιαστική και παιδαριώδη βαρβαρότητα». Ο Ιταλός συνθέτης Αλφρέντο Καζέλα είπε ότι οι αποδοκιμασίες στόχευαν περισσότερο στη χορογραφία και λιγότερο στη μουσική του Στραβίνσκι. Την ίδια άποψη εξέφρασε και ο διακεκριμένος Ελληνογάλλος μουσικοκριτικός Μιχαήλ Καλβοκορέσης. Αρνητικότατος με το έργο ήταν και ο σπουδαίος Ιταλός μουσουργός Τζιάκομο Πουτσίνι, που παρακολούθησε την παράσταση της 2ας Ιουνίου. Σε δηλώσεις του χαρακτήρισε τη χορογραφία «γελοία» και τη μουσική «κακόφωνη». «Είναι έργο ενός τρελού» συμπλήρωσε.
Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης παρουσιάσθηκε για τέσσερεις ακόμα παραστάσεις και στη συνέχεια κατέβηκε. Ξεχάστηκε για μερικά χρόνια (μεσολάβησε ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος) και επανήλθε στο προσκήνιο το 1920, με τη χορογραφία του Λεονίντ Μασίν. Ακολούθησαν οι χορογραφίες των Χόρτον (1937), Γκεόργκι (1953), Μπεζάρ (1959), ΜακΜίλαν (1962), Νοϊμάγερ (1972), Τάρας (1972), Βαν Μάνεν (1974), Τέτλεϊ (1974), Μπάους (1975), Γκράχαμ (1983) και η κινηματογραφική άποψη στην «Φαντασία» του Ντίσνεϊ (1940).
Στις 18 Φεβρουαρίου 1914 δόθηκε στην Αγία Πετρούπολη η πρώτη συναυλιακή παράσταση της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, υπό τη διεύθυνση του Σεργκέι Κουσεβίτσκι. Στην ορχηστρική του εκδοχή το έργο γνώρισε μεγάλη διάδοση και σήμερα είναι ένα από τα πιο πολυηχογραφημένα στην ιστορία της μουσικής, ενώ έχει σταθερή θέση στο ρεπερτόριο των συμφωνικών ορχηστρών.
H Ιεροτελεστία της Άνοιξης αποτελείται από δύο μέρη:
L'adoration de la Terre (Η Λατρεία της Γης)
Le Sacrifice (Η Θυσία)
Για τον Στραβίνσκι είναι ένα «μουσικο-χορογραφικό έργο, που αναπαριστά την παγανιστική Ρωσία […] που ενοποιείται από μια και μόνη ιδέα: το μυστήριο και τη μεγάλη δύναμη της Άνοιξης». Το μουσικό ύφος του έργου χαρακτηρίζεται από τη βιαιότητα της έκφρασης, τους έντονους ρυθμούς («βάρβαρους» για την εποχή τους), τις διάφωνες αρμονικές σχέσεις και την τολμηρή ενορχήστρωση με τις υπερβολικές αντιθέσεις των ηχοχρωμάτων. Αν και ο ίδιος ο Στραβίνσκι ισχυριζόταν ότι υπήρχε μόνο μία λαϊκή μελωδία στο έργο (αυτή της εισαγωγής του πρώτου μέρους, παιγμένη από το φαγκότο και βασισμένη σε ένα λιθουανικό παραδοσιακό τραγούδι), οι μουσικοκριτικοί εντόπισαν πολύ περισσότερες, οι οποίες προέρχονται από τη Λιθουανία, τη Ρωσία, την Ουκρανία και τη Λευκορρωσία. Σχεδόν όλες σχετίζονται με παλιές παγανιστικές τελετουργίες σχετικές με την άνοιξη.
Stravinsky - The Firebird (Full)
https://www.youtube.com/watch?v=QlCzpkpQ3qs
Ο Νικόλαος Αστρινίδης Nicolas Astrinidis, 6 Μαΐου 1921 - 10 Δεκεμβρίου 2010 ήταν Ελληνορουμάνος συνθέτης, αρχιμουσικός, πιανίστας, και παιδαγωγός. Θεωρείται ένας από τους τελευταίους αντιπροσώπους[1] της εθνικής σχολής και από τους κορυφαίους Έλληνες συμφωνιστές της μεταπολεμικής περιόδου.[2]
"Άγιος Δημήτριος" του Ν.Αστρινίδη
"Κύριλλος και Μεθόδιος" του Ν.Αστρινίδη
Τα νεανικά χρόνια του Μέγα Αλέξανδρου του Νικόλαου Αστρινίδη
Περισσότερα βίντεο για να ακούσετε τις συνθέσεις του Νικόλαου Αστρινίδη στην ερευνητική ιστοσελίδα, Stanford University Nicolas Astrinidis (1921-2010)
Βιογραφικά στοιχεία
Έλληνας της Βαλκανικής Διασποράς, ο Αστρινίδης γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Άκερμαν της Βεσσαραβίας στην Ρουμανία. Ο πατέρας του, μετανάστης από το Σκοπό της Ανατολικής Θράκης, δημιούργησε σημαντική περιουσία στην τσαρική Ρωσία. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, κατέφυγε στη Βεσσαραβία, προσαρτημένη εκείνη την εποχή στην Ρουμανία, όπου παντρεύτηκε μια Ρουμανορωσίδα και απέκτησε τρεις γιους. Παρά την ισχυρή Ελληνική συνείδηση στην οικογένεια, κανείς δεν μιλούσε Ελληνικά. Ο συνθέτης μεγάλωσε στην κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα της μεσοπολεμικής Ρουμανίας και ήδη από την εφηβική του ηλικία έδειξε σημαντική κλίση στη μουσική. Ικανοποιώντας πατρικές επιθυμίες σπούδασε Χημεία στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου, ενώ ταυτόχρονα φοίτησε στο Ωδείο της ίδιας πόλης.[3] Καταλυτική για την καλλιτεχνική του ανάπτυξη υπήρξε η επιρροή του Dinu Lipatti, που μόλις είχε επιστρέψει από το Παρίσι, και τού πρόσφερε ιδιωτικά μαθήματα στο πιάνο και τη σύνθεση.
Η έναρξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου έφερε σύντομα χάος και στην Ρουμανία. Η Σοβιετική εισβολή του 1940 χώρισε την οικογένεια Αστρινίδη στα δύο. Μετά από κινηματογραφικές περιπέτειες, ο συνθέτης και οι γονείς του κατάφεραν να διαφύγουν στη Μέση Ανατολή. Ο Αστρινίδης κατατάχθηκε στην Ελληνική Βασιλική Αεροπορία και υπηρέτησε στην 335η μοίρα καταδιώξεων υπό τον θρυλικό Βαρβαρέσο. Τα δύο χρόνια που πέρασε στο μέτωπο της Λιβύης υπήρξαν τα πλέον δραματικά για την έκβαση του πολέμου. Ένας τραυματισμός στο πόδι και η ακόλουθη παρασημοφόρηση (Μετάλλιο Εξαίρετων Πράξεων) έφεραν τον συνθέτη στοΚάιρο, την πλέον κοσμοπολίτικη πρωτεύουσα του κόσμου. Εκεί ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως πιανίστας και συνθέτης, δίνοντας περίπου 80 συναυλίες για τα Ελληνικά και Συμμαχικά στρατεύματα. Το 1944 έλαβε το Πρώτο Βραβείο Πιανιστικής Ερμηνείας και Σύνθεσης στο φημισμένο Eisteddfod Festival με την Κυπριακή Ραψωδία και τον επόμενο χρόνο (1945) διηύθυνε στην Όπερα του Καΐρου το συμφωνικό του έργο Οιδίπους Τύραννος.
Μετά την αποστράτευσή του το 1947 πήγε στο Παρίσι, όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Schola Cantorum παίρνοντας διπλώματα δεξιοτεχνίας πιάνου και σύνθεσης με βαθμό άριστα. Σχεδόν αμέσως άρχισε συνεχείς περιοδείες ως πιανίστας σε όλο τον κόσμο δίνοντας περισσότερες από 3000 συναυλίες είτε ως σολίστ είτε σε σύμπραξη με άλλους καλλιτέχνες. Συνεργάστηκε, μεταξύ άλλων, με τον βιολοντσελίστα Bernard Michelin και με τους βιολονίστες Christian Ferras, Henryk Szeryng και Jacques Thibaud, ενώ έχει ηχογραφήσει στους ραδιοφωνικούς σταθμούς των περισσότερων μεγάλων πρωτευουσών του κόσμου. Συμμετείχε, επίσης, στα Φεστιβάλ Αθηνών και Οχρίδας. Το 1949 ο μουσικός οίκος "Ricordi Ameri-cana" εξέδωσε έργα του για πιάνο. Η α' εκτέλεση του συμφωνικού του ποιήματος "Ο Πύργος της Μοναξιάς" δόθηκε στο Theatre des Champs-Elysees, στο Παρίσι, το 1950 από την Οrchestre de la Societe des Concerts du Conservatoire και αναμεταδόθηκε από το Εθνικό Δίκτυο της Γαλλικής Ραδιοφωνίας. Επίσης, το έργο του "Fantaisie Concertante" για βιολί και πιάνο εκτελέστηκε στην Salle Gaveau στο Παρίσι το 1951 και στο Φεστιβάλ του Αμβούργου το 1952. Στην τριετία 1959-1962 βρέθηκε σχεδόν μόνιμα στη Μαρτινίκα των Γαλλικών Αντιλλών, όπου ύστερα από εντολή της Γαλλικής Κυβέρνησης μαζί με την Colette Frantz ίδρυσαν και διηύθυναν μουσική σχολή, ενώ ο ίδιος ίδρυσε και διηύθυνε την Ορχήστρα Δωματίου των Γαλλικών Αντιλών. Από το 1965 και ως το 1986 ήταν διευθυντής της Φιλαρμονικής και της Μικτής Χορωδίας του Δήμου Θεσσαλονίκης.
Τον επόμενο χρόνο (1966) παρουσίασε στα "Α' Δημήτρια" τα ορατόριά του "Άγιος Δημήτριος" και "Κύριλλος και Μεθόδιος". Στα πλαίσια της ίδιας διοργάνωσης εκτελέστηκαν το ορατόριό του "Ψαλμοί" (1968) και η "Συμφωνία 1821" (1971). Από το 1970 έχει πραγματοποιήσει 15 περίπου περιοδείες με την τριπλή του ιδιότητα στη Ρουμανία και τη Βουλγαρία.
Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Μουσικής Εταιρείας Βορείου Ελλάδος, ενώ διετέλεσε και μέλος της Καλλιτεχνικής Επιτροπής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της κίνησης για τη δημιουργία Όπερας στη Θεσσαλονίκη, διηύθυνε μερικές από τις πρώτες παραστάσεις της Όπερας Θεσσαλονίκης, ενώ αργότερα ίδρυσε και διηύθυνε τις παραστάσεις της Όπερας Δωματίου Βορείου Ελλάδος.
Από το 1979 διευθύνει τη Μαντολινάτα Θεσσαλονίκης και από το 1980 είναι διευθυντής του Μακεδονικού Ωδείου Θεσσαλονίκης. Έχει τιμηθεί με το Μετάλλιο του Τάγματος Γεωργίου Α' (1962). Είναι μέλος της Γαλλικής "Ένωσης Συγγραφέων, Συνθετών και Μουσικών Εκδοτών" (S.A.C.E.M., Παρίσι), της "Διεθνούς Εταιρείας Σύγχρονης Μουσικής"(Παρίσι) και της "Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών"- Αθήνα. Το συνθετικό του έργο, αναγνωρισμένο ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του '40, περιλαμβάνει ορατόρια, συμφωνικά έργα, συνθέσεις για πιάνο, και μουσική δωματίου, σκηνική μουσική και τραγούδια, ενώ πρόσφατα αποτέλεσε θέμα διπλωματικής εργασίας στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Αριστοτέλειο Αριστοτελείου Πανεπιστημίου. Συναυλίες αποκλειστικά αφιερωμένες στο έργο του έχουν δοθεί σε πολλές πόλεις του κόσμου. Σταδιοδρομία
Η διεθνής σταδιοδρομία του Αστρινίδη (1947-1964) υπήρξε εντυπωσιακότατη, περιλαμβάνοντας περίπου 3000 συναυλίες σε τέσσερις ηπείρους, συνεργασίες με κορυφαίους σολίστ (Jacques Thibaud, Henryk Szeryng) και πρεμιέρες σε σημαντικές αίθουσες και φεστιβάλ. Οι συνεχείς μετακινήσεις όμως περιόρισαν τη συνθετική του δραστηριότητα. Μολονότι η εγκατάσταση στη Θεσσαλονίκη τον έκοψε από τη διεθνή σκηνή, τού πρόσφερε χρόνο να συνθέσει μεγάλα συμφωνικά έργα σε θέματα της προτίμησής του. Επίσης είχε την ευκαιρία να πρωτοπορήσει στη δημιουργία καλλιτεχνικών δεσμών με Βαλκάνιες χώρες, ιδιαίτερα τη Ρουμανία και τη Βουλγαρία.
Για 21 χρόνια διετέλεσε αρχιμουσικός[4] της Φιλαρμονικής Ορχήστρας Δήμου Θεσσαλονίκης. Στις 14 Μαρτίου του 1990 έγινε συναυλία[5] προς τιμήν του με τις Μαρία Τάνη, Έφη Χατζηδημητρίου και άλλες καλλιτέχνιδες από τη Θεσσαλονίκη. Υπάρχει χορωδία με το όνομα του. Επίσης ήταν καλλιτεχνικός σύμβουλος στην Κυπριακή Ακαδημία μουσικής [6]. Εργογραφία
Έγραψε τα έργα Άγιος Δημήτριος, Κύριλλος και Μεθόδιος, Νεανικά χρόνια του Μέγα Αλέξανδρου, Κυπριακή ραψωδία[7] (1944-1945), Δύο κομμάτια σε ελληνικό ύφος,Συμφωνία 1821 κ.α.
Τη συστηματική καταγραφή και μελέτη του έργου του έχει αναλάβει ο Δρ. Ηλίας Χρυσοχοΐδης, συγγραφέας της διπλωματικής εργασίας Το συνθετικό έργο του Νίκου Αστρινίδη: Μια πρώτη προσέγγιση (Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, 1992)[8] και της μονογραφίας Νίκος Αστρινίδης (1921-2010): Βιογραφία - Κατάλογος έργων.[9] Ιστοσελίδες
Είναι ευρύτερα γνωστός από τη μουσική του για πολλές κινηματογραφικές ταινίες καθώς και θεατρικά έργα. Το 1998 του απονεμήθηκε το βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής για την ταινία "La Vita è bella" του Ρομπέρτο Μπενίνι, που προβλήθηκε στην Ελλάδα με τον τίτλο "Η Ζωή Είναι Ωραία".
Πριν από ένα χρόνο* τιμήθηκε στη χώρα του αλλά και αλλού στον κόσμο η μνήμη του Μπέλα Μπάρτοκ. H ευκαιρία είναι καλή για να θυμηθεί κανείς ή για να γνωρίσει κάπως τον παράξενο αυτόν άνθρωπο, που ένας αυστηρός ομότεχνος, ο Μπουλέζ, τον κατατάσσει ανάμεσα στους πέντε μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα. Ο ίδιος μοιάζει να ξέρει την αξία του, αλλά σε όλη του τη ζωή φαίνεται να έχει δύσκολες σχέσεις με την επιτυχία ή σωστότερα με την επιτυχία στο ευρύ κοινό. Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του δέχεται συχνές επιθέσεις για τις συνθετικές επιλογές του και ήδη από το 1937 η μετάδοση των έργων του από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Γερμανίας και της Ιταλίας απαγορεύεται. Το 1940 εγκαταλείπει την Ουγγαρία, την «πηγή της έμπνευσης», και αυτοεξορίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του - πεθαίνει το 1945 - κυλούν μέσα στη δυστυχία καθώς, άρρωστος, ζει στα όρια της φτώχειας. Είναι χαρακτηριστικό όμως το γεγονός ότι αρνήθηκε 12.000 δολάρια που του προσέφερε μια πλούσια Αμερικανίδα για να της διδάξει σύνθεση, για τον αφοπλιστικό λόγο ότι, κατά τη γνώμη του, «η σύνθεση δεν διδάσκεται». Γράφει σε μια παλιά μαθήτρια: «H κατάστασή μας χειροτερεύει μέρα με τη μέρα. Το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι ποτέ, από τότε που κερδίζω τη ζωή μου, δεν βρέθηκα σε τόσο απαίσια κατάσταση σαν αυτή στην οποία θα βρεθώ πολύ σύντομα». Την ίδια περίοδο, το 1942, γράφει σε έναν φίλο του: «H σταδιοδρομία μου ως συνθέτη έχει στην ουσία τελειώσει. Το σχεδόν ολοκληρωτικό μποϊκοτάζ των έργων μου από τις μεγάλες ορχήστρες συνεχίζεται. Ούτε τα παλιά μου έργα παίζονται ούτε τα καινούργια. Είναι ντροπή - βεβαίως όχι για μένα».
.svg)
